Table ronde : En documentaire, le réel n’existe pas, il se fabrique

dsc_0478

NB : Cet article se présente comme un compte-rendu du débat ayant eu lieu dimanche 30 juin, animé par Anna Etienne, Loreena Paulet, Cécile La Prairie et Ariane Papillon, avec pour interlocuteurs les réalisateurs Sophie Averty, Jean-Baptiste Mathieu, Seb Copy, Catherine Maximoff et Marie-Christine Courtès.

Souvent opposé de manière très catégorique à la fiction, le documentaire est alors souvent présenté ou envisagé comme une proposition cinématographique du réel brut, tel quel. Le spectateur semble plus enclin à recevoir les données du documentaire comme « vraies », pures, que celles de la fiction qu’il sait tronquées, inventées, écrites. Pourtant, un film ne se fait pas tout seul, pas plus qu’il n’est fait par ce qui est filmé ou ceux qui le sont. Il y a bien, toujours, la présence d’un homme ou d’une femme qui choisit son sujet, pose sa caméra à un endroit précis et montre le réel à travers le prisme de son regard. Alors, quel réel nous montre le cinéma documentaire ? Et surtout, comment le fabrique-t-il ?

Par l’image, le documentaire montre déjà un fragment de réel, puisque le cadre limite la vision et nous guide. C’est un morceau fini, limité, du réel qui nous est montré. Le documentaire Lux de Seb Copy illustre cette idée avec force. En effet, son film ne comporte aucune image vidéo mais une succession de photographies qui montre un réel fragmenté, interrompu. Pourtant, le réalisateur dit que cela ne change rien, selon lui, au principe de fabrication du réel qui est toujours présent. « On capte ce qui nous touche dans ce qui nous entoure, pour transmettre un ressenti sur le réel, et pas pour montrer le réel. C’est cette fabrication qui donne du sens. […]La vie n’a pas énormémemnt de sens sans un regard qui lui en donne. » Il évoque l’idée du choix, de la séléction des images : « Il faut savoir quelle portion l’on veut montrer, trouver celle qui nous parle. » Catherine Maximoff renchérit : « Il n’y a pas UNE histoire, il y a DES manières de raconter une histoire. Au cinéma, c’est juste comme dans la vie, vous racontez une histoire à votre voisin en choisissant les mots, en transformant un peu forcément le réel. »

Il y a autre chose qui guide ces processus de fabrication. C’est l’émotion. On sent que les réalisateurs ont pour but de transmettre celle qui les a animé durant le tournage, ou celle qui est à l’origine de ce dernier. Comment peut-on, en tant que réalisateur, la manifester à l’écran ? Anna Etienne parle d’un « travail de la matière cinématographique » à propos du film Cause Commune de Sophie Averty, qui utilise le dessin animé ou le dessin superposé à l’image vidéo. Ce travail presque plastique est une manière de façonner le réel pour guider le spectateur dans une émotion. Le but de la réalisatrice est en fait de donner un point de vue à son film, en l’occurrence le sien en tant que bénévole dans une association de défense des droits des Roms, et de faire alors son spectateur se sentir comme un citoyen impliqué dans une cause « commune ». « Mon projet était qu’avec le film, le spectateur fasse le même cheminement que nous. » Le film de Sophie Averty est non seulement une fabrication, mais aussi une re-fabrication, une reconstruction. En effet, le documentaire est tourné de manière rétrospective, après les faits. « On était face à du rien »,dit la réalisatrice. Pour faire un film avec du « rien », S. Averty choisit de partir de souvenirs, d’enregistrements sonores, et de retours dans des espaces clés, comme des échos entre passé et présent, un lien que le cinéma permet. Ce décalage temporel entraîne inexorablement une déformation du réel.

Un documentaire, c’est alors d’abord une envie, un propos, un discours. Le réel en soi n’est pas un discours, il est, et c’est tout. Le film Mille jours à Saïgon explicite cette problématique, puisque l’idée de la réalisatrice est de montrer le parcours de son personnage par rapport à son passé, et à sa perception de la guerre du Vietnam. Or, ce parcours était déjà entamé lorsqu’elle rencontra cet homme. Son documentaire recrée alors un processus. Marie-Christine Courtès refabrique par des moyens cinématographiques un réel existant, elle ne le « capte » pas simplement, elle le construit.
En fait, on se trompe sur le documentaire. On pense à tort que les images et les sons s’offrent au réalisateur qui les enregistre et nous les donne à voir. Le documentaire, en plus d’être d’abord un discours, est aussi issu d’une écriture. Jean-Jacques Rault nous disait lors de la préparation du débat « Un documentaire c’est une histoire qu’on raconte. On l’écrit, on la tourne. C’est l’histoire d’une personne, d’un groupe, d’un lieu, peu importe, c’est une histoire. » . Comment écrit-on un documentaire, sans le transformer en fiction ? A cela, Marie-Christine Courtès répond « cela dépend de la distance que l’on réussit à maintenir entre ce qu’on filme et soi, ses idées. » Il semble alors parfois indispensable de composer avec des éléments imprévus, inattendus, et accepter de se plier aux aléas du réel. Néanmoins, on peut jouer avec, les intégrer ou pas, les transformer. Dans Lux, le réalisateur, en voix out, avoue ne plus avoir de batterie pour enregistrer le son. Il garde ce passage et celui-ci prend sa force dans son pouvoir de faire prendre conscience au spectateur que le réalisateur ne maîtrise pas toujours tout. Finalement, un aveu de faiblesse donne peut-être plus de crédibilité au documentaire. Sophie Averty dit aimer « jouer avec les surprises ». Dans son film, on la voit faire écouter des enregistrements d’un débat public à l’une des participantes, et son émotion n’est pas écrite, pas anticipée, puisque cette dernière n’était pas prévenue. Une question se pose alors : on peut jouer avec l’imprévu, mais on peut aussi le subir. Comment et où placer les limites de son écriture ? A quel moment se dire « non, ça je ne vais pas le demander à celui que je filme, si ça ne vient pas de lui, ça n’est pas naturel » ? L’écriture trahirait-elle le réel ? Seb Copy propose de « faire confiance à ceux qu’on filme », leur laisser la marge nécessaire pour être eux-mêmes. En fait, cette idée de confiance nous semble primordiale. A trop se poser la question de la trahison, on en vient presque à adopter une position de défense face au documentaire, à se dire « de toutes façons, ce n’est qu’une vision partielle et partiale du réel ». Autant il est bon d’avoir une pensée critique, autant la « suspension volontaire de l’incrédulité » est nécessaire pour recevoir un film positivement, en fiction comme en documentaire. Comment obtenir la confiance de celui qu’on filme, et celle du spectateur ? Jean-Baptiste Mathieu raconte combien a été difficile d’obtenir celle de sa fille, qui voulait un droit de regard sur le film dans son écriture, dans son montage. En tant que réalisateur et père de son personnage, J-B. Mathieu a dû réfléchir à la manière de rester le plus fidèle possible à ce qu’est sa fille, dans le réel, et expliquer sa démarche précisément pour ne pas la surprendre. Etre trop centré sur son point de vue, son idée, son discours, c’est selon Catherine Maximoff « prendre le risque que la personne qu’on filme se referme et qu’elle ne collabore plus du tout. »
Pour dire des choses précises, c’est prendre un risque que d’imposer ses idées à ceux qu’on filme et dans ce cas, une solution peut être de se mettre soi-même en scène comme c’est le cas dans les films Un père Américain et Cause commune. Les deux réalisateurs parlent de nécessité, étant donné qu’ils sont eux-mêmes acteurs des histoires qu’ils racontent. Dans les deux cas, la mise en scène est assumée, et même revendiquée. Sophie Averty dans son film apparaît à l’image dés le premier plan pour donner les clés de son projet. Jean-Baptiste Mathieu, lui, utilise son corps à l’écran pour évoquer des idées intimes, mentales, personnelles. Aussi, le spectateur est au courant de la mise en scène qui s’opère. C’est peut-être là le moyen d’obtenir sa confiance. Un des films de la sélection a fait débat à ce propos, il s’agit de Bismarck est foutu, de Carol Equer-Hamy et Martine Scemama. Le film raconte des faits s’étant passés en 1942 et 1985 en s’aidant d’images tournées en 2012 avec des acteurs. Le procédé est presque imperceptible pour un spectateur non-averti. Des témoignages re-tournés sont annoncés comme des témoignages d’époque. Aussi, même si ces images servent le film, le rendant plus actuel, plus vivant, on ne peut s’empêcher de se sentir trahi, trompé.

Pour conclure, on comprend qu’on apprécie d’autant plus le documentaire lorsqu’on s’est posé les questions de sa fabrication et des parti-pris de son auteur. La frontière fiction-documentaire, on le voit, n’est pas si rigide. Le documentaire emprunte les codes de la fiction pour s’en créer de nouveaux. A nous, spectateurs, de déceler les mécanismes qui ont permis à un réalisateur de fabriquer un réel qui, certes n’est pas brut, mais n’en est pas moins réel.

Ariane Papillon

-7èmes rencontres du film documentaire de Mellionnec-

Publicités

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s