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La salle de cinéma permet aux spectateurs de se mettre à distance de ce qu’ils croyaient être pour qu’ils s’immergent activement dans la réalité plurielle de ce qu’ils sont.
Rendre son spectateur conscient de l’illusion cinématographique, c’est à la fois l’en mettre à distance et l’immerger dans le processus de création. En intégrant le spectateur dans le dispositif cinématographique, le cinéma l’anime d’une conscience de lui-même en tant qu’être regardant, singulier et impropre aux mythes collectifs déjà explicités. Gaspar Noé restitue au spectateur et à la spectatrice cette conscience dans le film Lux Aeterna (2020). Le processus de création est dévoilé puisqu’il s’agit du tournage d’un film sur les sorcières, dont la réalisatrice est Béatrice Dalle et l’actrice principale Charlotte Gainsbourg. La tension au sein de l’équipe monte, jusqu’à atteindre son acmé lors de la scène finale du bûcher : la lumière, épileptique, aveugle les actrices qui jouent leur mort. La lumière agresse le public, à la manière d’un avertissement lui ordonnant de ne pas s’immerger dans ce monde de souffrances. Elle force les spectateurs et les spectatrices à émerger du film, à détourner le regard. La lumière les immerge enfin dans l’équipe du film qui subit la même violence visuelle. L’immersion, dans le processus de création (l’équipe du film, qui partage la souffrance des spectateurs), passe par la mise à distance de la fiction (l’objet filmé par la caméra de B. Dalle). Mise à distance et immersion se conjuguent pour faire prendre conscience au spectateur et à la spectatrice de son être actif et non passif.
La connaissance de son soi actif permet au spectateur de s’immerger plus profondément dans le film pour approfondir son regard, et par extension lui-même. Il s’agit d’une immersion pour façonner la pensée de soi par les images. Le film The Tree of Life de Terrence Malick (2011) met en scène l’extension de la pensée de soi dans l’univers en déployant des « images-relais ». L’architecte Jack O’Brien se souvient de son enfance et se questionne sur le sens du monde, sur sa place au cœur d’un ensemble universel. La chronologie du film fait que sa pensée ne peut aboutir à une réponse : Mme O’Brien a perdu un fils une dizaine d’années plus tôt, fait dont le sens demeure absolument inexplicable. La quête de sens s’achève sur une abstraction du monde filmé, et la caméra se concentre sur le processus de création de l’univers. La quête de Jack se prolonge dans les images, dont l’animation est un relai à une pensée figée par l’absence de réponse. Autrement dit, le cinéma est une immersion idéelle du spectateur dont la pensée se prolonge dans les images. Ainsi, le spectateur s’immerge pour mieux se comprendre lorsque sa pensée ne peut plus aboutir. Il s’agit alors de se mettre à distance de son absence de réponse, pour s’immerger et composer sa pensée avec les images.
Enfin, les actions conjointes de la mise à distance de ses mythes et de l’immersion dans une humanité plus profonde créent une révolution de soi. Il ne s’agit plus d’établir des frontières entre la réalité du spectateur et la fonction du cinéma, mais entre la réalité et les mythes normatifs mortifères. R. Mamoulian figure cette révolution de soi par l’immersion et la mise à distance dans The Gay Desperado (1936). Le bandit Braganza est fasciné par les images de gangsters américains. La première scène du film fait proliférer la violence figurée à l’écran dans la salle de cinéma mexicaine. Les bandits s’immergent dans le film grâce à la lumière qui les absorbe : il devient impossible de discerner la fiction de la réalité. Mais bientôt, la mise à distance salvatrice opère pour calmer le jeu. Le chanteur Chivo parvient à orienter tous les regards vers le documentaire Mexico the beautiful. Chivo, tel le bonimenteur japonais, incarne la distance nécessaire pour prendre du recul sur ses fantasmes meurtriers. Ainsi Braganza et ses compagnons lancent leurs sombreros, emblème mexicain et signe d’une acceptation de leur ethnie. Les images du Mexique, grâce à l’immersion permise par la musique, ont reconfiguré le fantasme spectatoriel du rêve américain. Le fantasme se transforme en volonté d’être immergé dans la réalité de soi. La salle de cinéma devient l’espace d’expérimentation de soi et de mise à distance des mythes. La salle n’est plus une oscillation cynique entre immersion et mise à distance, mais le lieu de convergence de ces deux pratiques, pour qu’enfin émerge la réalité plurielle des spectateurs et des spectatrices.
Finalement, la salle de cinéma est un lieu-passerelle d’où les spectateurs s’immergent dans le film ou regagnent leur réalité par la mise à distance. Cependant, cette mise à distance peut être de différentes natures. Elle fait prendre conscience au spectateur de son être réel, c’est-à-dire non constitué des illusions qui prolifèrent à l’écran. Par ailleurs, elle le met dans un même élan à distance de ses représentations erronées du réel. L’immersion joue alors le rôle central de la prise de conscience de soi-même, de ses déterminations sociales et culturelles. La salle constitue peut-être le seul espace où immersion et mise à distance peuvent élever le spectateur si habilement vers sa propre humanité. Leur action conjuguée, et non opposée, donne son sens au cinéma : jouer avec lui pour le mettre à distance de ses mythes et l’immerger dans la réalité plurielle et complexe du monde.
Salomé Kerrand
Ces films à part qu'on nomme "documentaires" 