La bergère ne répond pas

Tout film a deux faces. Objet audiovisuel quelconque, téléfilm, série, émission, film dit de « cinéma », chef-d’œuvre, etc. Tout film a deux faces : l’une, tournée vers celles et ceux qui sont filmés, comédiens de métier ou non, amateurs, profanes, professionnels, quels qu’ils soient. Et l’autre face évidemment tournée vers les spectateurs qui verront cet objet, où qu’ils soient, où que ce soit, téléviseur, salle de cinéma, festival, You Tube, etc. J’ai donc vu sur You Tube l’un des derniers numéros de la célèbre collection Strip-Tease, diffusée notamment sur France 3, depuis des années, en raison de son succès. J’avais vu déjà en d’autres occasions d’autres numéros de Strip-Tease, et déjà, je m’en étais alarmé. Nous allons voir pourquoi. Il se trouve que ce numéro de juillet 2012, Berger cherche bergère, a provoqué un peu d’émoi chez les plus blasés : la famille filmée, fils, père, mère, tante, amies, a protesté contre ce qu’ils ont considéré comme un abus, une opération malhonnête, les tournant en ridicule.

Bon. Les filmés n’ont rien à dire sauf à se reprocher d’avoir accepté de l’être. Comme disait mon ex-ami et fin humoriste Jean-André Fieschi, « les moutons sont les moins à même de juger le goût du méchoui ». Puissance du signifiant : il s’agit ici d’éleveurs de moutons. Avec un sens particulier du minable, l’équipe de Strip-Tease a déniché un éleveur de moutons célibataire et désirant prendre femme, tout aussitôt tombé dans les douces griffes d’une entremetteuse comme on en trouve dans les Mémoires de Casanova. (Par parenthèse : Strip-Tease, quel titre ! et comme il en dit long sur les intentions des auteurs, dont on aimerait qu’ils aient l’audace de s’en prendre aux princes de la finance plutôt qu’aux victimes de la société. Mais le numéro de Strip-Tease sur Bernard Arnaud est toujours en préparation. Dommage.) Bref, une famille d’éleveurs très campagne, un jeune homme désirant comme un fou s’unir à une jeune femme, une mère maquerelle qui manie tout ce petit monde avec maestria, et, pour couronner le tout, la jeune recrue roumaine, Roxanna, dont l’entremetteuse promet (Roxanna ne parle que le roumain) qu’elle cherche elle aussi l’âme sœur pour un mariage aussi loin que possible de chez elle. Tout cela sent l’arrangement, voire le scénario. Coup monté dont pâtit la famille et le jeune éleveur ; coup monté dont pâtit évidemment le spectateur, trompé sur la marchandise, qu’il prend pour une entourloupe à destination des personnages alors qu’il en est la première victime. Il y a « mise en scène ». Et cette mise en scène est en quelque sorte signifiée, assumée, signée par l’entremetteuse qui tire tous les fils. Et dont « l’honnêteté » est mise en doute en cours de route, mais non pas le fait qu’elle organise moins le mariage que le scénario du film. Comme la famille a l’air de croire à ce personnage d’entremetteuse, comme le jeune promis semble lui aussi y croire, tout cela se joue dans un malaise général que le spectateur, du coup, est enclin à reverser au compte de la bizarrerie de la situation pour en faire un pas de plus dans la fiction. Mais à voir les regards des fermiers à la table de la ferme, les silences, les moues, le silence même de Roxanna, son air contrit, on flotte entre le quiproquo, le piège, la méprise, la maladresse liée au filmage lui-même. Un air de niaiserie rend les scènes de famille pénibles. La seule à s’en tirer avec brio restant l’entremetteuse : normal, elle met en scène.

Revenons donc un instant sur cette question de la « mise en scène » de ce qui se présente comme un « documentaire ». Précisons aussitôt que, dès que dans l’air il y a cinéma, mise en scène suit automatiquement. Poser une caméra dans une salle de classe ou une salle de rédaction, voire une salle de ferme, c’est immédiatement et comme par un coup de baguette magique changer ces salles en studios de cinéma, en plateaux, en sets.  Bref, le cinéma arrive et tout devient cinéma. Les êtres se changent en êtres filmés, mais les animaux aussi, les murs, les linoléums. C’est ne rien comprendre au cinéma, c’est en refouler les puissances, que de croire qu’il y a la moindre relation d’équivalence entre monde filmé et monde non filmé. Disons, pour aller vite, que d’une part (cinéma) tout est cadré, que d’autre part (monde visible), rien n’est cadré. Autrement dit, par le cadre, le cinéma apporte une part d’invisibilité dans le monde visible. Disons que c’est tant mieux.

Bref, la famille Bergère, avant même l’entrée en scène de l’entremetteuse, personnage o combien classique, est déjà une famille filmée, en attente, en instance d’être filmée, c’est-à-dire déjà très concrètement redécoupée en fragments alors qu’elle se croit un « tout », un « ensemble », une suite cohérente de personnes représentées par des corps. Le cinéma taille et détaille dans tout cela et fait de tout ce qui s’offre à la vue du caméraman l’occasion de dépecer et rapiécer les corps, les regards, les visages… Le cinéma filmant délivre la famille Bergère de son « quant à soi ». Il fait des fragments qu’il compose à partir de la scène d’ensemble des ailleurs où couve quelque chose d’autre, que cette famille ne dira pas, qu’elle soustrait à toute confidence, que le scalpel du cadre décharne et désosse. Le cinéma dit documentaire ne fait que porter les personnes filmées à l’intense de la fiction. Mais ici, pour dire le vrai, ça ne marche qu’à moitié. Pourquoi ? Les cinéastes ne s’intéressent pas du tout aux personnes qu’ils filment, il ne leur viendrait même pas à l’idée que de ces personnes filmées puisse naître, en les filmant, une dimension imaginaire, une fiction, une histoire, une parole. Non. Les Bergère sont filmés comme des animaux, comme ces animaux qui sont dans leur étable. Ils sont filmés bêtement. Personne n’attend rien d’eux que de se conformer plus ou moins vaguement au scénario de l’entremetteuse qui, je le rappelle, est le scénario du film qui veut se faire passer pour « documentaire ». Pardon, Mesdames et Messieurs de Strip-Tease, mais le cinéma documentaire accorde aux personnes qu’il filme toutes les libertés, y compris celle, majeure, de ne pas correspondre au scénario implicite ou explicite qui meut les filmeurs. Ici, le scénario surplombe, et l’on voit ces malheureux père et mère Bergère, ainsi que leur fils, amis, tante et oncle, peiner, ramer, faire semblant pour paraître ce que le scénario leur demande. Revoyez le film, s’il vous plaît, à la lumière de ces quelques lignes. Et nous en reparlerons.

Bref, il y a arnaque. Les Bergère sont grugés, à la fois par l’entremetteuse agile et par la réalisatrice trop contente d’avoir une déléguée pour diriger la scène de l’intérieur. Quant au spectateur, il est lui-même trompé, et plus il y croit, plus il est trompé. Augustin, qu’on a dit saint, avait distingué subtilement deux sortes de tromperies : tromper parce qu’on ne peut pas faire autrement : un acteur, disons, qui veut jouer le rôle d’Hercule, n’est pas Hercule ; il le sait, tout le monde le sait. Mais il faut bien qu’il le prétende pour que la pièce ait lieu. Tromperie par nécessité. Tout autre est la tromperie qui pourrait ne pas tromper mais le fait quand même. Par choix. Exemple, cet épisode de Strip-Tease que notre Augustin aurait pu décrire comme porté par la volonté manifeste de tromper le spectateur. L’entremetteuse n’est pas là par hasard. La famille sait bien qu’elle est filmée. Le fils transi sait bien que ses larmes vont être filmées (abondamment). On est donc dans une mise en scène, ce qui n’a rien de dérangeant, sauf qu’on ne nous le dit pas, qu’on ne nous donne pas non plus les codes qui aideraient à le percevoir (noms des acteurs, par exemple).

Strip-Tease se caractérise par l’exploitation qu’elle fait de la frontière poreuse et mouvante entre fiction (= organisation complète de la scène) et documentaire (= des situations vraies engageant de vraies personnes). Or, on ne passe pas d’un régime à l’autre sans prévenir le spectateur, ou sans lui donner les codes lui permettant de comprendre ce saut de genre.  Car la question du spectateur, honnête entre toutes, légitime, nécessaire, impliquée dans le procès de la croyance et du doute, cette question a été et reste aujourd’hui : « Est-ce que c’est vrai ? Est-ce que c’est arrangé ? Est-ce de la vie ? Est-ce du scénario ? » La question du spectateur — c’est-à-dire la vérité de sa place — est au cinéma toujours la même : est-ce qu’on me ment, est-ce qu’on me dit la vérité ? Question même de l’enfant à l’écoute du récit qu’on lui fait. Question évidemment sans réponse. Et qui doit le rester pour travailler conscient et inconscient du spectateur. C’est bien pourquoi il faut nommer « salauds » ceux qui, comme les producteurs de Strip-Tease, s’acharnent à faire passer la fausse monnaie pour de la vraie. En fiction, une telle histoire pourrait sembler assez élémentaire, assez nulle. En documentaire, elle revêt le poids du vécu, elle se couvre de la projection par le spectateur de ses propres angoisses (être aimé, ne pas être méprisé par la femme désirée, ne pas être manipulé par la marieuse de service, échapper à la tutelle des parents, etc. — je remarque qu’il s’agit là d’une trame fictionnelle destinée à la partie mâle des spectateurs). L’affichage documentaire est bien là ce qui trompe le spectateur, tout dans cet épisode comme dans beaucoup d’autres étant inévitablement « arrangé », non seulement comme c’est ici le cas par un scénario mis en scène, mais dans tous les cas par ce que les anthropologues ont nommé « auto-mise en scène », ce qui signifie, dans le cas du cinéma, que les sujets et les corps exposés au dispositif cinématographique l’acceptent, le relaient, le réfractent chacun à sa façon, et donc qu’il n’y a jamais de « naturel » ni de « spontané » sauf dans la tête du spectateur resté enfant — et qui fait bien de croire encore au Père Noël.

Comment voir ce film autrement ? (C’est une question que toujours je me pose : et si c’était autre chose que ce que je crois ?). Il est de fait que le cours du film repose essentiellement sur les agissements et interventions de l’entremetteuse, qui, d’abord, promet, qui offre la jeune fille en pâture à cette famille vaguement roublarde — mais pas assez, pas au point de défaire le tissu de mensonges de l’entremetteuse et moins encore sa connivence avec l’équipe du film ; qui retire ensuite la promise au sacrifice en invoquant une « mère » restée là-bas, jalouse et qu’il faut aller calmer…  Roxanna disparaît donc du film. Mais non du désir du fils, qui s’est mis à la chérir très platoniquement. À la maquerelle de gérer l’absence douloureuse de la promise en préparant d’autres candidates à l’imposture. Un ami bien intentionné avertit la famille : attention, les Roumains sont passés maîtres en ce genre de « coup monté » : après le mariage, la jeune mariée réclame « une pension » et disparaît… Telle est la trame. On en goûte l’invraisemblable. « Plus c’est gros, plus ça marche », dit la sagesse populaire.

Mais telles sont les contraintes de ce qu’on s’obstine encore à nommer « documentaire » que ce scénario, suivi à la lettre, à la fois se déroule comme prévu et à la fois se fissure en plus d’un point.

Je disais en commençant « tout film a deux faces ». La face A de celui-ci est évidemment tournée vers les personnes qui sont filmées, qui ont accepté d’être filmées et qui peut-être en ont espéré quelque bénéfice symbolique. Je n’oublie jamais qu’aujourd’hui aucun être vivant et parlant à la surface de cette sphère terrestre ne peut plus ignorer qu’être filmé revient à entrer dans une sorte d’éternité, le corps disparaissant, oui, mais l’image de ce corps survivant aussi longtemps qu’il y aura des regards d’êtres parlants pour la voir. La famille Bergère n’en pense pas moins. Il y a certes le mariage du petit (qui fait tout le travail de l’exploitation !), il y a surtout cette caméra qui est là, qui nous filme, qui enregistre à jamais l’image de ce que nous sommes, pauvres mortels. C’est la clé. Le mariage du jeune Berger, le recours à Internet ou à une entremetteuse genre XVIIIème, tout cela pouvait se réaliser, et se réalise, sans caméra aucune. Si la famille accepte que son problème matrimonial soit filmé, c’est qu’elle le veut. Le désir est là. C’est évidemment ce que savent les producteurs de Strip-Tease, forbans fort avisés, et l’entremetteuse elle-même qui voit là carte blanche. Le piège est tendu. Il fonctionne. Toutefois plus malaisément que dans une fiction que nous conteraient Musset, Marivaux, Maupassant.

L’invention vraie de cet épisode est que Roxanna ne comprend pas le français. Une interprète intervient, certes, en même temps que l’entremetteuse. Mais elle disparaît de la scène. Et voilà Roxanna, belle jeune femme d’autant plus mystérieuse qu’elle ne parle ni n’entend, seule avec cette famille paysanne à la fois bienveillante et maladroite. Pour l’analyse de la face A de l’émission, on peut noter que les femmes et hommes filmés, Roxanna comprise, manifestent une certaine gêne. Cette gêne générale est immédiatement reversée au profit du récit qui s’esquisse, comme un effet de sens allant nourrir la diégèse, et s’offrant au spectateur (face B) comme une occasion de jouir de la niaiserie des personnages filmés. Mais n’allons pas trop vite. Restons en A. Toutes celles et tous ceux qui nous sont montrés le sont dans leurs limites. Avec un malin pervers plaisir à multiplier les plans sur des visages fermés, des airs absents, ou niais, ou béats. Le filmeur prend son plaisir à traquer l’expression la moins noble, le rictus le plus vile, le regard le plus torve. Vous me direz : mais ces gens-là, la famille Bergère, sont comme ça, on ne peut les filmer que comme ça. Eh bien, non ! cher lecteur. Nous sommes tous comme ça et nous pouvons, nous devons tous être filmés autrement. Les penseurs au physique le plus avenant, le rayonnant Michel Serres, par exemple, si on lui fermait la bouche, si on l’empêchait de parler, si on le filmait en train de manger un bout de fromage, serait lui aussi un condensé de fausses mines, de rictus, de grimaces. À nous, filmeurs, de savoir ce que nous voulons : avilir l’autre (ou le laisser dans son apparent avilissement), ou bien en faire, par la puissance du cinéma, notre alter ego, avec qui on serait heureux de manger un bout de fromage en buvant un coup de rouge. Ce souci n’est pas celui des producteurs/réalisateurs/filmeurs de Strip-Tease. Leur désir est exactement contraire : l’autre filmé est un objet de risée, de mépris, il est médiocre, laid, maladroit et même muet. Imaginons un instant, chers lecteurs, un monde qui serait à l’image de ce que fabrique et diffuse semaine après semaine Strip-Tease ? Vous n’aimeriez pas y vivre ? Moi non plus. Or, cette émission a du succès. Un nombre important de nos contemporains se délecte, semble-t-il, de la mise à mal ou de la tournure en ridicule des pauvres diables, manants de l’ère du spectacle, sots au point d’avoir voulu être filmés. À mon avis, c’est grave. J’aime mes contemporains, je ne les méprise pas, je veux qu’ils sortent de l’ornière sorcière où ils sont tombés, là où quelque puissance démoniaque leur fait prendre des êtres humains, parlant et pissant, leurs semblables, pour des grenouilles ou des crapauds. Il est temps de sortir du mauvais enchantement des médias. Voyants, voyeurs, visionnaires, réveillez-vous ! Il y a autre chose à déguster que la mauvaise tambouille de cette télévision excrémentielle et pestilentielle.

Le moment est venu, donc, de parler de la face B. Non point celles ou ceux qui sont filmés, mais celles et ceux qui regardent Strip-Tease.  Bien, l’émission marche, on l’a dit. Mais sur quoi exactement marche-t-elle ? Sur quels charbons ardents ? Sur quels verres pilés ? Le téléspectateur, on suppose, calé sans son fauteuil ou son canapé, est invité, glorieux dessert, à déguster l’imbécillité filmée de son prochain. Que risque-t-il ? De s’ennuyer. Il changera de chaîne. S’il ne zappe pas, c’est qu’une certaine jouissance le retient devant cet écran. Laquelle ? Celle de découvrir un monde merveilleux conté par de grands narrateurs ? Non pas. Celle d’entendre l’explication du monde par un fabuliste ? Ni même. La chose immonde qui me fait jouir quand je regarde Strip-Tease, c’est le spectacle, en effet fascinant, de la bêtise de tels ou tels de mes contemporains. Nous ne sommes cependant pas dans Bouvard et Pécuchet. Flaubert ne manquait pas de fatiguer ses héros sous le poids de leur bêtise. Mais ils n’étaient pas filmés. Tel est le point. L’autre filmé m’est livré, livré à ma jouissance scopophile. Sa niaiserie m’amuse : c’est la sienne — comme son nez, comme son corps. Et moi qui regarde, séparé de lui par un écran qui à la fois le montre et l’escamote (il a été filmé avant-hier ou plus tôt encore), je peux jouir, dans le sens psychiatrique du terme, je peux jouir de son abêtissement. On me dira : pourquoi pas ? Je réponds : peut-être, mais pas au cinéma. À la terrasse d’un café, dans un cocktail, une soirée quelconque, chez moi peut-être aussi, la bêtise de mon voisin (ma voisine) peut m’être livrée prête à déguster. Mais au cinéma, elle ou lui et moi ne sommes pas au même endroit. Si je ris, elle ou lui ne m’entend pas. Je suis par l’écoute et le regard le maître de l’image qui m’est proposée, maître en ce sens précis que rien ni personne ne peut m’empêcher d’en jouir. Or cette image n’est qu’une image. C’est-à-dire qu’elle me parle et me regarde en tant qu’image. Rien d’aucune relation intersubjective, rien d’un duel, rien d’une séduction, rien d’un coup de foudre, rien de partagé ne peut advenir entre l’image livrée à mon regarde et celui-ci. Sauf hallucination, bien sûr, laquelle n’est possible qu’au cinéma, avec des films complexes et ambitieux, en tout cas non sommaires (disons Le Carosse d’or de Jean Renoir, ou La fenêtre d’en face de Raul Ruiz) — films dont nous sommes, en ce cas, fort éloignés. Le spectateur en son fauteuil jouit de la déréliction de l’autre impunément. C’est, certes, toujours le cas. Mais au cinéma, il s’agit d’une véritable transgression du principe fondateur, qui veut que de sa place le spectateur se projette sur l’écran et se retrouve dans la peau des uns et des autres, participe de leur souffrance ou même de leur infamie (Les raisins de la colère, John Ford). Ici, rien de pareil : il y a nous, devant notre poste, et eux, sur l’écran. Ils nous font rire, ils nous font pitié, ils nous paraissent ridicules. Mais nous n’y sommes pour rien, nous ne sommes pas avec eux, mais contre eux.

On voit bien que ce type de programme a pour objet de séparer les vivants et les parlants en deux ordres : celui de maîtres qui peuvent jouir de la misère de leurs inférieurs, et ceux-ci, abusés par les outils de la puissance cinématographique, capturés par un miroir aux alouettes, et qui sont les victimes expiatoires du nouveau royaume du Spectacle qui est en train de conquérir le monde.

Envoi. On m’a demandé : mais qu’auriez-vous fait, avec cette histoire et ces personnages ? J’ai répondu : mais j’aurais fait de Roxanna le vrai personnage du film. Je lui aurais rendu la parole en priant la traductrice (qui ne fait qu’une apparition, pas par hasard), de rester, de traduire en français ce que Roxanna, si elle est une vraie Roxanna, a dans la tête ! Il est quand même étonnant que l’objet du désir, la cause de l’histoire et peut-être sa victime aussi soit précisément celle qui ne peut rien comprendre ni rien dire. Voici qui en dit long, pardon, sur ce que l’équipe de Strip-Tease pense des femmes, désire d’elles, leur prête et leur donne : rien.

Jean-Louis Comolli.

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8 réponses à “La bergère ne répond pas

  1. Juste une question sur le troisième paragraphe. Vous dites que « poser une caméra dans une salle de classe (…) c’est changer ces salles en studios de cinéma, en plateaux, en sets » et  » que d’une part (cinéma) tout est cadré, que d’autre part (monde visible), rien n’est cadré ».
    Mais n’est-ce pas faire abstraction de ce que le monde visible (la réalité) a de mise en scène, en soi et permanente, ainsi que de tous les cadres, inconscients ou sociologiques, que le grand théâtre du monde dispose, organise, dans les relations sociales ?
    Les institutions, la culture, les effets de socialisation, qui forment les individus et les traversent ne constituent-ils pas déjà des cadres, en amont, que le cinéma viendrait alors (aussi) souligner – quand nous oublions, au quotidien, de les voir à l’oeil nu ?

  2. Bien. Votre remarque est pertinente. Il convient de distinguer différents plans de « réalité ». Les institutions, école, justice, armée, famille, etc. sont des réalités déjà formées (je veux dire avant l’arrivée du cinéma dans l’histoire) et mettent en oeuvre, donc, des système de « mise en scène » qui, dans un langage métaphorique, « cadrent » les sujets de ces institutions que nous sommes tour à tour. Ces cadrages ne sont pourtant pas des mises en cadre au sens du cadre cinématographique. Il convient donc, pour filmer ces institutions, de constater et de déplier les mises en scène qu’elles organisent, de les rendre perceptibles en tant que mise en scène et conformation des sujets. Nous aurons donc à cadrer ce qui est déjà « encadré », et nous aurons du même coup la responsabilité de faire apparaître cet « encadrement » comme normatif. Quand une caméra entre dans une salle de classe, pour la transformer instantanément en « plateau » de cinéma, la dimension sociale (encadrée mais non cadrée) d’ensemble est modifiée, voire bouleversée par cette arrivée du cinéma. Immédiatement, les élèves présents passent de la mise en scène scolaire avec ses codes (les élèves formant groupe, « classe ») à une autre logique, celle de la mise en scène cinématographique : dissolution des groupes en sujets individuels. Chaque corps qui s’apprête à être filmé gagne en singularité. Le tournage, qui va diviser en cadres cette nouvelle donne, va évidemment accentuer la fragmentation ou la singularisation des corps filmés. Par ailleurs, si l’on en reste au sens du cadre cinématographique, il est certain que le monde visible se divise en deux : la part non-cadrée et la part cadrée, l’une et l’autre réversibles et échangeables. — JLC

  3. Je voudrais rebondir sur ce début de paragraphe:
    « Strip-Tease se caractérise par l’exploitation qu’elle fait de la frontière poreuse et mouvante entre fiction (= organisation complète de la scène) et documentaire (= des situations vraies engageant de vraies personnes). Or, on ne passe pas d’un régime à l’autre sans prévenir le spectateur, ou sans lui donner les codes lui permettant de comprendre ce saut de genre. Car la question du spectateur, honnête entre toutes, légitime, nécessaire, impliquée dans le procès de la croyance et du doute, cette question a été et reste aujourd’hui : « Est-ce que c’est vrai ? Est-ce que c’est arrangé ? Est-ce de la vie ? Est-ce du scénario ? » La question du spectateur — c’est-à-dire la vérité de sa place — est au cinéma toujours la même : est-ce qu’on me ment, est-ce qu’on me dit la vérité ? »

    Une émission du même acabit que Strip Tease (« Le jour où tout a basculé ») obéit au principe suivant : on assiste au déroulement d’un fait divers, souvent une intrigue familiale qui pourra assouvir nos pulsions scopophiles (du type « j’ai découvert que mon fils se droguait », « je me suis fait refaire les seins en cachette de mon père », « mon mari est homosexuel »), on suit les personnages dans de nombreuses scènes de ménages, confessions face caméra, larmes et réconciliations. On pourrait donc le rattacher à toutes ces émissions spectacle et voyeuristes qui, comme Strip Tease, nous font croire, avec l’active participation des personnages filmés, que ce qu’on nous montre est la vérité, alors qu’il y a mise en scène. Mais justement cette émission a cela de différent que le présentateur, une voix off ou une bande annonce nous préviennent à l’avance que ce sont des acteurs qui jouent l’évènement. En fait chaque épisode reprend donc à son compte un évènement réel (disons, qui a vraiment eu lieu), mais, pourrait-on penser si l’on suit ce que vous dites, est « plus honnête » avec le spectateur dans la mesure où il lui fournit justement une liste d’acteurs, et les codes nécessaire à déceler la mise en scène et la part de fiction. C’est selon vous ce qui fait que Strip Tease est malhonnête et pervers: l’absence de délimitation entre le documentaire et la fiction. [cf « On est donc dans une mise en scène, ce qui n’a rien de dérangeant, sauf qu’on ne nous le dit pas, qu’on ne nous donne pas non plus les codes qui aideraient à le percevoir (noms des acteurs, par exemple). »]

    Mais ne trouvez-vous pas l’émission que je mentienne encore plus perverse à l’égard du spectateur ? Le fait de jouer à faire du documentaire empêche toute vérité d’émerger de ces films. Le spectateur ne sait où se situer, entre le jeu très exagéré des acteurs (donc visible), mais d’autre part les commentaires insistants de la voix-off adoptant le ton journalistique, les confessions face caméra et tous les autres procédés formels qui font la lourdeur et le voyeurisme de ces émissions, et surtout l’insistance sur le fait que ce que l’on voit est basé sur des faits réels. Il semble que délimiter (en tous cas de cette manière) la frontière entre fiction et réalité ne suffise pas à faire sortir le film de cet entre-deux manipulateur et pervers !

    • En effet, tout avertissement au spectateur (du type : « Attention, ceci repose sur des faits réels! », ou « Attention, ceci est une fiction », etc.) est susceptible être mis en doute : qu’est-ce qui me garantit l’exactitude de cette parole d’auteur ? L’auteur peut être un joueur (Lubitsch), un menteur, un tricheur, un maniaque, etc. La place du spectateur sera donc toujours celle du doute, et en effet la frontière entre un film dit « documentaire » et un film dit de « fiction » ne passe pas par l’étiquette, laquelle peut être, comme toute étiquette, trompeuse. L’exemple que vous prenez, sans doute, est particulièrement pervers, puisqu’il s’agit de mimer des effets de réel tout en les dénonçants comme artifices. « Je sais bien que tout est simulé, mais quand même j’en jouis ». La perversité est dans le fait de jouir d’un spectacle truqué en toute connaissance de cause, en congédiant, en somme, toute possibilité de croire, sacrifiée à la jouissance de la transgression. Le spectateur est exposé là à la réalisation incarnée de ses propres fantasmes. C’est du cinéma en circuit fermé, si j’ose dire. Devant l’écran et sur l’écran une même fantasmatique (les exemples que vous citez le dévoilent) dont le fin mot serait celui du sensationnel : « incroyable mais vrai ». Que le spectateur dont le désir en allant au cinéma est d’être trompé le soit, rien d’étonnant. Reste à interroger les conditions, les circonstances, les enjeux. Le désir d’être trompé et le désir de tromper n’ont pas le même sens, pas les mêmes conséquences morales et sociales.
      Pour le spectateur de cinéma, il n’y a pas de frontière entre « vrai » et « faux », « spontanéité » et « mise en scène », « documentaire » et « fiction » — ce que nous appelons « cinéma » est bien l’ambiguïté de ces catégories, l’ambiguïté du désir du spectateur toujours pris entre le souci du vrai et la jouissance du faux. Que le spectateur de « Strip Tease » soit abusé fait partie du projet de l’émission. Certains le savent, ou l’ont compris. D’autres non. Mais de la place du critique je peux analyser le processus en jeu — c’est ce que vous faites en décrivant « Le jour où tout a basculé » et en soulignant par exemple l’outrance du jeu des acteurs. Je peux donc tenter d’interroger la logique créatrice des auteurs de ces programmes. Les « sujets difficiles », les situations extrêmes, le cinéma les a traitées depuis longtemps. Pensons aux films d’Ingmar Bergman. Eh bien, la logique du cinéma (Bergman, disons) en jouant le jeu de la fiction avec comédiens, n’est évidemment pas de « tromper » le spectateur. Il peut y avoir du « sensationnel » mais pas de tricherie sur la chose. Celles et ceux qui font des films ou des programmes de télévision ont à l’évidence une responsabilité — éthique, politique — quant à la place qu’ils imaginent pour leur spectateur. Nous ne voulons pas d’un monde où ceux qui ont le pouvoir de montrer s’en servent pour tromper (publicité, propagande, mépris du spectateur tenu pour un imbécile). Il revient au spectateur de s’interroger sur son désir, ses jouissances, ses croyances. Cette sorte de spectateur actif se rencontre dans toutes les salles et devant tous les écrans. — Jean-Louis Comolli.

  4. Et que faire du spectateur de cinéma qui, lui, va voir un film portant l’étiquette « documentaire » ?
    En allant voir une fiction au cinéma le spectateur accepte -et même souhaite- être trompé, ne pas voir la réalité mais une histoire, ne pas voir des personnes mais des personnages. Mais la démarche consistant à aller voir un documentaire au cinéma part bien, à mon sens, du désir de ne pas être trompé, de voir « la réalité » ou en tout cas d’accéder à un aspect de la réalité (même si cette réalité subit toujours quelque mise en scène et se fait autre dès lors qu’elle est cadrée par le cinéma). Ces deux démarches différentes justifient peut-être que l’on mette ces étiquettes « documentaire/fiction » sur les films. Disons que le spectateur d’un documentaire de cinéma part du principe que le documentariste ne va pas lui mentir dans le but de le manipuler, de le tromper. Même le spectateur qui sait que ce qu’on lui montre du monde est partiel et partial, même ce spectateur là n’a aucune raison de penser qu’il est intentionnellement manipulé.
    Que penser alors quand, au cinéma, on tombe sur des documentaires où il est impossible de déceler ce qui relève de la manipulation du spectateur ou pas ? Je pense particulièrement à « Faites le mur », ce film dit « de » Banksy. Dans ce film, le street artist Banksy commence par annoncer au spectateur qu’il va faire un documentaire sur un homme, Thierry Guetta, qui lui-même voulait faire un documentaire sur Banksy. Cet homme est peu à peu tourné en ridicule par le film, le montrant comme un opportuniste, un vendu, qui se lance dans le street art (poussé par Banksy lui-même) pompe les idées de tous les street- et pop artists pour en faire une soupe commerciale qui remporte un grand succès auprès du public et du marché de l’art. Beaucoup ont commenté ce film en se demandant si ce n’était pas Banksy lui-même qui aurait inventé ce personnage ridicule pour redorer sa propre image, lui qui dans le monde du street art était taxé de « vendu », d’artiste commercial. On a même supposé que Thierry Guetta soit lui-même Banksy. Cela fonctionne plutôt bien : le spectateur ordinaire sort du film en se moquant de Thierry Guetta le faux artiste, et en vantant le travail et la modestie de Banksy.
    Mais si les critiques disent vrai, et que Banksy et Guetta sont complices, il y a bien dans le projet initial du film la volonté de duper le spectateur, de le faire prendre du faux pour du vrai, de le manipuler pour provoquer en lui l’admiration pour Banksy. Ce film ne joue-t-il pas au jeu de ces émissions de télévision (mépris du spectateur, publicité, propagande…) ? vous dites que ce que l’on appelle « cinéma » c’est l’ambiguïté des catégories vrai/faux, documentaire/fiction – tant que le projet initial ne contient pas la manipulation du spectateur, le désir de tromper. Dans cette logique « Faites le mur » nous ramènerait à notre insu à notre statut de spectateur de télévision, désirant nous tromper et abusant de notre confiance en ce que l’on appelle le documentaire. Alors que faire de ces films (car je suis sûre qu’il y en a d’autres) ? Les désigner comme n’appartenant pas au cinéma ? Et à partir de quand pourra-t-on dire d’un film (a fortiori documentaire, quand le spectateur s’attend à « voir du vrai ») qu’il ne désire pas abuser le spectateur ?

    (Tout cela est peut-être dit de manière un peu confuse, je m’en excuse. J’espère me faire suffisamment comprendre !)

    • Encore une fois vous touchez juste. Oui, le spectateur d’un film documentaire, en salle ou à la télé, s’attend par contrat tacite à ce qu’on lui présente une réalité non-truquée. Il suppose qu’un documentaire dit vrai. C’est une position de départ. En cours de séance, les choses sont moins claires. Filmée, vous le dites, toute « réalité » change plus ou moins de nature. Elle gagne en spectacle ce qu’elle perd en réel. Le cinéma documentaire, indépendamment des attentes du spectateur, indépendamment des intentions des auteurs, aboutit à une (plus ou moins) légère mise en doute des apparences, à une dissolution critique des évidences, à une corrosion des à-priori. Le film documentaire ne se satisfait pas du désir de croire du spectateur : il doit renverser ce « croire » en « doute ». Si l’on apprend quelque chose du monde dans un film documentaire, c’est que ce n’est pas tout à fait ce que l’on croit, plus complexe, plus opaque, plus fragile, etc. Le cinéma globalement, documentaire ou pas, opère en jetant un doute sur la réalité de la réalité. Le contrat pourrait se dire ainsi : en documentaire, nous partons d’une réalité préalable, préexistante, pour lui conférer une dimension cinématographique, laquelle est nécessairement une création, une invention, une construction… une fiction. En fiction, en revanche, nous partons d’une histoire et de personnages imaginaires et le cinéma opère en conférant à ces fictions un certain poids de réalité, une impression de vérité. Dans les deux cas, les contrats de départ sont transformés et le point d’arrivée est souvent fort différent du point de départ. D’autre part, dans les films documentaires la « réalité » est racontée comme une histoire, avec des personnages, des figures qui, venant du monde réel (un instituteur, une syndicaliste, etc.), prennent une dimension imaginaire en étant filmés. « Tous les films sont fes films de fiction », disait Christian Metz. Les histoires que nous racontent les films documentaires sont peut-être plus troublantes dans la mesure où nous, spectateurs, participons à cette « mise en fiction » inhabituelle de ce nous croyons être « réalité ». Le monde, les hommes et les femmes qui l’habitent, êtres parlants, sont porteurs de fiction. Ce ne sont pas seulement les comédiens de métier, aujourd’hui, qui peuvent prétendre incarner des personnages imaginaires. Tout un chacun peut jouer son propre rôle comme une fiction.
      D’autre part, quand j’écris que le désir du spectateur de cinéma est d’être trompé, je pense à ce fait tout simple que dans une salle de cinéma on est nécessairement soumis à toute une série de leurres (l’écran a deux dimensions, le cadre, etc.) qui font que l’on n’est pas le même spectateur dans la salle et hors de la salle. Au cinéma (mais aussi à la télé, etc.) on voit la profondeur du monde sur un écran qui n’a que deux dimensions, ou oublie que tout est cadré, etc. Le spectateur sait bien que tout ce qu’il voit sur un écran est une construction, une illusion, et non la réalité elle-même. Il le sait, mais pourtant il y croit. Parler de croyance du spectateur n’a de sens que si cette croyance vient démentir la conscience de l’illusion.
      Dans l’exemple que vous citez, on est complètement dans une opération de fiction, de redoublement ou de dédoublement qui n’est pas (toutes proportions gardées) sans évoquer les pièges logiques de Borges. Il s’agit bel et bien de « perdre » le spectateur, de lui faire prendre des vessies pour des lanternes, mais à mon avis plus pour le plaisir du jeu (le « fun ») que dans une intention de bénéfice. Si vous vous souvenez de « To be or not to be » (Lubitsch — un film d’une autre dimension!), vous voyez comment le cinéma est apte à se mettre lui-même en abîme, à faire passer le faux pour vrai et le vrai pour faux, etc. Jouer avec le spectateur, jouer à contrarier ses évidences, à ébranler ses croyances, est le jeu même du cinéma. Disons qu’au cinéma, historiquement, il s’agit de changer le regard et l’écoute du spectateur en en altérant les données, non pour abuser le spectateur, mais pour l’aiguiser, le pousser à être un spectateur lui-même plus joueur.

  5. Etonnant tout de même ce regain de moralisme distingué dans le domaine du cinéma: après Daney et Rivette, nous avons Comolli et Didi-Huberman. Tout se passe comme si le medium de l’image était moralement plus dangereux que tout autre medium: l’allusion à Flaubert est ici révélatrice. Il n’y a pas de rapport de causalité direct entre un spectacle quelconque et la sphère morale, la Sittlichkeit. En tout cas on ne peut pas penser qu’il y aurait quelque chose de plus abject, de plus tendancieux dans une image que dans un texte (lisez Le spectateur émancipé de Jacques Rancière). Cette émission est, je trouve, tout à fait grandiose: elle nous met dans l’incapacité de savoir comment réagir et remet en question nos prétendus  »instincts moraux » de base. Peut-on vraiment croire qu’il faudrait ajouter à cette émission un ensemble de sous-titres pour nous qu’il y a une mise en scène, que les gens filmés sont des  »vrais humains » avec des sentiments et une dignité propre? A-t-on vraiment le droit de dire  »j’aime mes contemporains », avec cette espèce de position transcendante et moraliste du critique de cinéma? Le vrai défi serait d’aimer les gens tels qu’il nous sont présentés dans l’émission, avec leur bêtise et leur misère.
    De plus, vous ne pouvez pas taxer de misogyne cette émission: elle présente absolument toutes les catégories sociales et ne fait aucune discrimination de quelque sorte. Votre allusion à Guy Debord sur la fin me parait également hors de propos, le poncif du Spectacle qui ruinerait tout rapport intersubjectif n’est pas sérieux d’un point de vue intellectuel: l’espèce humaine s’est exprimée dès le début par la représentation/sublimation dans des media. Sans compter celle, lourde, sur Lacan ( »la chose immonde qui me fait jouir ») qui rate très lourdement: le docteur Lacan ne disait-il pas souvent qu’il fallait coller le plus possible à la bêtise?
    Je crois que vous êtes tombé dans le piège tendu habilement par Strip Tease par la volonté de moraliser et par conséquent de mettre le plus loin possible de soi l’  »outrage » qu’elle vous a fait subir. Ce monde comique est le nôtre, c’est celui d’une population qui résiste mal aux injonctions qu’on lui fait, et qui sait si une possibilité révolutionnaire ne pourrait pas en sortir? Le mal est aussi dans le regard de celui qui voit le mal, n’est-ce pas?

    • La confrontation d’un spectateur avec un corps filmé (quel qu’il soit) nous met que nous le voulions ou non et quel que soir notre désir de légèreté devant une responsabilité qui ne peut être que morale : que faire de cet autre à qui nous nous adressons, ou qui s’adresse à nous? Ceci me semble peu discutable. Il ne s’agit pas de « moralisme » mais tout simplement de qualité d’une relation. Or, c’est cela que nous nommons « cinéma », la relation entre un spectateur et les figures que l’écran lui présente. Permettez-moi de citer Gilles Deleuze : « Nous avons besoin d’une éthique ou d’une foi, ce qui fait rire les idiots; ce n’est pas un besoin de croire à autre chose, mais un besoin de croire à ce monde-ci, dont les idiots font partie. » (« L’image-temps »). La guerre du spectateur est de s’arracher au temps du mépris. — Jean-Louis Comolli.

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