Mots et images.

(« Jaurès » est le titre du dernier film de Vincent Dieutre, montré au Cinéma du Réel en 2012, puis aux États Généraux du documentaire à Lussas. Sortie prochaine en salles.)

Aff-JAURES-DEF-40x60-Award

Il pourrait se dire de tout film aujourd’hui, allant au plus simple, qu’il est fait de sons, de mots (phonèmes) et d’images, ou plutôt de la restitution d’un double enregistrement, sons et paroles d’un côté, images de l’autre. La plupart du temps, mots et images vont ensemble, au même pas : ils sont, comme on dit, synchrones. La conjonction des images et des paroles est la règle de fer d’à peu près tout le cinéma parlant. Surgissent parfois, phénomènes, des films qui travaillent au contraire à la séparation, voire à la division des mots et des images. C’était le cas de La Belle Journée de Ginette Lavigne (2010), c’est celui du Jaurès de Vincent Dieutre (2012).

Eva Truffaut, assise à l’angle d’un cône d’ombre et de lumière, échange quelques mots synchrones avec Vincent Dieutre, casque d’ingénieur du son sur les oreilles, aux manettes d’une console d’enregistrement sonore. Il va être question d’écoute. Écouter quoi ? Un récit, un monologue, coupé, donc, de brefs dialogues. Vincent Dieutre joue lui-même. Ou plutôt, à la manière de l’assertion de Fernand Deligny en ouverture du Moindre Geste, Vincent Dieutre est Vincent Dieutre. À la fois le narrateur, donc, et le héros d’une très belle histoire d’amour. Narrateur, car cette histoire est passée, est au passé. L’autre homme, l’autre héros de cette histoire d’amour, Simon, n’est pas là, n’est plus là, ne sera jamais là : « il manque ». Il manque en images, radicalement ; on entend cependant quelques phrases lointainement dites dans un « off » qui est à la fois celui de l’espace et du temps, et dont on ne peut savoir quelle voix les murmure. Au présent du film, règne l’absence du corps de l’aimé. Évoqué, caressé de mots, ce corps manque et ce manque ouvre la possibilité même du film.

J’ai souvent évoqué cette figure rhétorique du théâtre classique que l’on nomme « prosopopée » : elle ne manque pas d’être active dans le cinéma « documentaire ». À la différence à la fois du cinéma dit « de fiction », qui fait comme si le film se faisait au moment même de l’histoire racontée, en synchronie avec elle ; et au contraire encore du journalisme audiovisuel qui joue autant qu’il le peut sur l’immédiateté et la synchronie entre événement et récit, le cinéma dit « documentaire » arrive souvent après-coup, se fait dans l’après-coup, filme quand tout est fini, revient cinématographiquement sur un passé disparu : la prosopopée fait que l’on puisse parler ici et maintenant de ce qui n’est pas là, absent ou disparu. « Ici et maintenant », c’est-à-dire dans le temps du tournage et dans le temps de la projection qui le répète synchroniquement. Il y a un présent du film, Vincent Dieutre qui raconte à Eva Truffaut son histoire avec Simon, et un passé qui est cette histoire devenue récit.

La puissance de la prosopopée est donc de ramener, sur la scène actuelle, des événements passés et des corps disparus. De les raviver, de faire résonner leur absence dans le présent du film. En ceci, se joue la partition essentielle du cinéma : réinscrire sur l’écran de la séance présente ce qui revient du passé et peut-être de la mort. Mais le film Jaurès doit force et beauté à une autre modalité de la prosopopée. Vincent Dieutre ne fait pas que raconter son histoire à Eva Truffaut. Il lui projette des bouts de film. Il y a un écran sur lequel sont projetés des plans filmés en plongée depuis une fenêtre, et qui nous montrent, en contrebas, un canal, un quai, la voûte d’un viaduc, et les jeunes Afghans dits « sans papiers » qui avaient trouvé là refuge. Car ces Afghans ont été là, ils n’y sont plus. Restent les images commentées par Dieutre qui les a filmées et nous comprenons assez vite que c’est depuis une fenêtre de l’appartement de Simon qu’elles ont été filmées, donc depuis hier, dans le temps où Vincent y passait soirées, nuits et matins.

Si c’est une fiction, c’est la fiction que nous nous faisons. Or, ces jeunes Afghans sont là et ne sont pas là. Ils sont à la fois de l’autre côté de la fenêtre et sur un écran. Écran et fenêtre parfois se distinguent l’un de l’autre, et souvent se confondent, la fenêtre cadrant une scène et l’écran cadrant une fenêtre qui cadre cette scène. Ce n’est pourtant pas la figure — rhétorique elle aussi — de la mise en abîme qui importe ici (voir sur ce blog « Apparition du cinéma ») ; c’est plutôt que ce redoublement/dédoublement de la fenêtre filmée et de l’écran qui la montre fabrique une sorte de no man’s land, un lieu sans lieu, un entre-deux tel que les deux visions, fenêtre et écran, se joignent et se disjoignent à la fois. La fenêtre est un écran, l’écran une fenêtre (voir André Bazin, après Gianbattista Alberti, deux penseurs de l’image comme fenêtre ouverte). Et voilà pourquoi ces Afghans ne sont nulle part, entre deux reflets, entre deux miroirs, entre deux images.

Et voilà pourquoi, mieux encore, le dispositif ici actif exclut radicalement tout voyeurisme. Expliquons-nous. Le film Jaurès a été critiqué, et la place ainsi que les choix de mises en scène de Vincent Dieutre, pour « voyeurisme ». Le principe de filmer ces autres, les Afghans, depuis une fenêtre à l’étage, qui ne permet de les cadrer qu’en plongée, qui plus est au travers d’une vitre, indique bien évidemment une manière de créer une distance, un écart radical des corps, une impossibilité d’entendre ne serait que le son de la voix de ces autres, son coupé par une vitre. Dieutre a multiplié et maintenu les signes d’écart avec ceux qu’il a filmés et dont il projette les images maintenant. Le lui reprocher serait récuser le système formel entier du film, qui repose précisément sur l’absence, absence du corps aimé, absence des corps filmés maintenus trop lointains pour entrer à pleine intensité dans le jeu du film. Dieutre a voulu une sorte d’équivalence impossible entre celui qui ne voulait pas être filmé, Simon, et ceux qui sont filmés sans le vouloir ni le savoir, ces Afghans. On est à l’opposé de tout voyeurisme, et c’est une bêtise idéologique que de sortir ce terme, qui dit avant tout que ceux qui voient ce film ne le voient pas. Développons un instant.

Ces Afghans ne savent même pas qu’ils sont filmés, observés, vus. Nous sommes à l’opposé de la relation documentaire, qui implique potentiellement une auto-mise en scène des corps filmés agissant avec la caméra. Je vois cet écart, en tout état de cause, moi, spectateur. Je vois que ces Afghans sont ailleurs, de l’autre côté de la vitre, inatteignables. Voilà qui écarte le soupçon de voyeurisme. Comme les témoignages des voyeurs et des analystes qui ont eu affaire à eux nous l’ont appris, les voyeurs ne veulent point voir sans être vus (autrement dit : ils se distinguent on ne peut plus nettement de la place du spectateur de cinéma, qui ne sera jamais vu par ceux qu’il voit sur un écran). Le voyeur veut — tout au contraire — être vu voyant, être repéré par ceux qu’il observe, être éventuellement puni par eux de sa curiosité. Nous voici loin du cinéma, car le voyeur qui veille, certes, en tout spectateur, est incessamment rééduqué par la séance : voir, oui, mais ne passer à l’acte, entrer sur la scène, dans l’écran (et donc être vu) qu’imaginairement. Le cinéma a transformé les conditions du voyeurisme. Le spectateur de cinéma se projette dans la scène, elle-même projetée sur un écran, mais cette projection est tout imaginaire. Il suffit de se souvenir du Keaton projectionniste de Sherlock Jr (1924). C’est son double, littéralement détaché de son corps, qui conduit le projectionniste à se mêler à ce qu’il regarde (et qui ne le regarde pas, pas encore) : le double de Keaton passe de la cabine sur l’écran et subit, là, dans cette projection duelle, la dure loi du montage — à quoi il n’avait pas pensé : les raccords le promènent de lieu en lieu, d’accident en accident, il passe de la banquise au désert, du désert à l’océan, etc.

Acceptons l’idée que tel est le désir du spectateur : d’être dans la scène, aux côtés des comédiens. Puissances de l’imagination. Mais aussi impunité. S’il se projette sur l’écran, aucun châtiment n’attend le spectateur qui, à la différence de Buster Keaton, reste assis à sa place, indemne dans sa jouissance, préservé de tempête qui se déchaînerait sur l’écran. On ne peut concevoir de plus grande différence entre le spectateur et le voyeur. Celui-ci désire être reconnu pour de vrai ; celui-là désire se reconnaître.

Ici, le système des redoublement que j’ai décrit ne laisse pas de doute : rien dans le voir n’est en jeu que le voir. On ne sort pas du voir, on est au cinéma, où le spectateur perçoit à la fois à une impression de réalité et une impression d’irréalité. Le voyeur, parent proche du spectateur de cinéma, vise tout au contraire à faire de l’image qu’il s’acharne à désirer voir, plus qu’une image, un geste dans le réel, un passage à l’acte, un bénéfice pulsionnel, une excitation qui affecte son corps réel (il se masturbe, par exemple), par quoi peut se comprendre qu’une sorte de réalité, certes fantasmatique, est prêtée aux images des corps qui entrent dans la scène du voyeur. Dans Jaurès, je l’ai dit, la duplication de l’image de ces jeunes Afghans les rend fantomatiques, irréels, peu aptes à devenir le support d’un fantasme, sexuel ou non. Ils ne sont pas les objets d’un regard voyeur, ils sont au contraire ce qui fuit  toute préhension visuelle. Simon manque par son absence, les Afghans manquent par l’irréalité de leur présence.

On sait la formule de Barthes : il convient de distinguer le réel et le représenté. L’exemple canonique de cette confusion du réel et du représenté est celui du « soldat de Baltimore ». Ce soldat, armé, assistant comme c’était la règle aux États-Unis, au 19ème siècle, à une représentation théâtrale, Othello en l’occurrence, voit le Maure, joué par un acteur blanc, comme c’était alors aussi la règle, couvert de cirage noir, étrangler Desdémone. Le soldat ajuste son fusil et tire, blessant l’acteur. Comme on lui demandait la raison de ce geste, il dit qu’il ne pouvait pas supporter de voir un Nègre étrangler une femme blanche. Les Afghans de Jaurès sont des Afghans de cinéma, dans la mesure même où nous ne les voyons que projetés sur un écran qui lui-même est une fenêtre, cadrés donc doublement, racontés par un narrateur, celui qui les a filmés. On ne peut être plus loin d’une réalité non cinématographique, plus près d’une réalité cinématographique. Or, tout le jeu du film, puissant, est de faire le récit du passé amoureux de Vincent et Simon, passé qui s’éloigne dans les mots mêmes qui le font revenir, de faire jouer ces mots de l’absence, donc, avec les images d’une présence problématique, irréelle, fantomale, les Afghans d’en bas, au métro Jaurès.

Le jeu de ces formes, absence, présence, représentation, se retrouve dans la circulation des paroles et leur rapport aux images. À part les quelques moments de dialogues « in », où les deux locuteurs, Vincent et Eva, sont filmés parlant, donc synchrones, toutes les autres paroles, qui sont principalement celles du récit de Vincent, sont, comme on dit, « off ». Le synchronisme en tant que fait visible est perdu de vue. Encore une fois, passage dans le non-visible : de l’articulation des mots aux lèvres, du corps non filmé de Simon, des corps filmés des Afghans. Au cinéma, les mots, les sons, les paroles ne sont pas toujours, loin de là, dans le registre du visible. Ce qu’on voit est creusé par ce qu’on entend. Ce qu’on entend, l’est par ce qu’on ne voit pas autant que par ce qu’on voit. Il devient impossible et donc aventureux de calculer le rapport entre les mots du récit de Vincent et les apparitions/disparitions des Afghans d’à travers la vitre. La conjonction des paroles et des images telle que le montage images et sons du film me la présente devient mon affaire, à moi d’en faire quelque chose ou non, d’y sentir une émotion ou non : le principe de la séparation, ici porté à son comble, conduit le spectateur que je suis à associer ce qui est disjoint, à l’associer dans le sens et dans l’émotion qui sont nécessairement les miens. Un autre spectateur le fera autrement. Tel est le chemin de liberté que le flottement des images et le flottement des paroles ouvrent au spectateur.

Dans sa simplicité même, le soldat de Baltimore nous démontre qu’il y a un écart qui sépare « vivre sa vie » et « vivre une représentation ». Une tension entre « agir dans la vie » et « agir dans un film ». Cette tension est fertile. Elle nous fait sentir que le geste créateur est toujours un geste de coupure : couper l’ordinaire du monde pour lui substituer un autre régime, celui du cinéma. C’est exactement ce que fait Vincent Dieutre en filmant obstinément le petit groupe des Afghans à travers la vitre d’une fenêtre : le monde d’où l’on filme est provisoirement coupé du monde filmé. La vitre de la fenêtre qui sépare la caméra, l’équipe et les corps filmés fonctionne comme fiction. Le documentaire attaque le monde tel qu’il est pour le transformer en fiction. Pour y relancer la part de rêve, de désir, de subjectivité qui manque au monde tel qu’il est. Jaurès est un film où le discours amoureux se tient au lieu même de l’amour impossible.

Il y a un autre côté du miroir. Les Kanaks disent que ce sont les morts qui sont de l’autre côté du miroir. Les corps filmés des Afghans, ici, agités, subreptices, coincés par la police, soucieux d’entrer et de sortir de leur réduit, ces corps représentent l’absence en tant qu’elle hante notre présent. On me dit qu’il a été reproché à Vincent Dieutre de ne pas être descendu sur le quai, de ne pas avoir donné à ces Afghans qui apparaissaient dans son film nourriture et vêtements. Ces remarques sont dans le droit fil du coup de feu du soldat de Baltimore. On n’aide pas les personnages des films. On entre en eux, on s’y projette, on les vampirise, ils nous habitent, ils sont et ils restent nos ombres. Lointains, inatteignables, hors de prise : c’est eux qui ont prise sur nous, et non l’inverse. Aller donner un bout de pain au mendiant de Bartolomé Esteban Murillo serait un geste que seule une puissante hallucination rendrait possible. Or, le cinéma n’est pas le royaume de l’hallucination. Il y participe, mais il en échappe. Le projectionniste Keaton est sujet à une hallucination, il se voit en personnage de film, en habitant de l’écran. Les autres spectateurs, non. Ils peuvent le rêver, se rêver, le vivre imaginairement, peut-être : ils ne le voient pas, ils ne se voient pas dans les bras de Marylin Monroe, pour changer d’exemple. La facticité de toute impression de réalité témoigne de l’impossibilité d’une hallucination complète au cinéma. Il y a toujours un reste, un détail qui ne cadre pas, et notamment celui-ci : que je suis collé à mon fauteuil, agrippé aux accoudoirs. Je dis tout cela en pensant à ceux que j’ai croisés, que nous avons croisés, aux Cahiers du cinéma, pendant tant d’années. Ces spectateurs militants d’une cause politique ou idéologique qu’il fallait aller convaincre que Z, par exemple (Costa Gavras, 1969) n’est pas le brûlot politique qu’ils croyaient. Modernes Sisyphes, nous n’avions de cesse de lancer des avis aux spectateurs militants qui confondaient l’image, le montage, l’artifice, la création, et le monde tel qu’il nous est donné à voir, façonné par le capital et les religions. Imaginer un instant que Vincent Dieutre ait pu laisser sa fenêtre et sa caméra pour briser la représentation en cours et aller se porter au secours d’Afghans qui n’étaient plus ceux de son film, qui étaient arrivés sous cette fenêtre sans son aide ni la nôtre, qui en repartiraient de la même manière, revient à confondre l’image et la chose. Au cinéma, l’image nie la chose pour la retrouver autrement, changée. Mais les militants ne sont pas de bons spectateurs. Ils veulent être actifs, ils veulent devenir des acteurs. Les représentations ne les intéressent pas, ils veulent du passage à l’acte. Je me demande pourquoi diable on s’obstine à leur montrer des films, à leur parler de cinéma, à leur redire que le cinéma met en œuvre le chantier d’un nouveau monde ? Filmer le monde, oui, mais pour le mettre à l’écart des spéculations spectaculaires et marchandes qui nous le dérobent. Filmer pour dépasser l’actuel.

Jean-Louis Comolli.

Publicités

3 réponses à “Mots et images.

  1. Pingback: Cinéma documentaire Lussas séminaire Construire un regard politique ?, avec M.J. Mondzain (1/2) « Le blog documentaire·

  2. Je suis particulièrement troublée par ce dernier article car il recoupe la structure d’un film que j’ai récemment vu et beaucoup aimé: « Histoire du Japon d’après-guerre racontée par une hôtesse de bar » de Shôhei Imamura.

    Comme dans Jaurès, Imamura use de la prosopopée, ce avec le même dispositif que Vincent Dieutre: il confronte cette ancienne hôtesse de bar japonaise à des images projetées sur un écran ; images d’archives qui retracent les grands évènements de l’histoire du Japon depuis 1945. Ces images vont servir de tremplin aux confidences de cette femme dans la force de l’âge qui livre au réalisateur – nous livre – toutes les étapes de sa vie rebondissante, rythmée par ses aventures amoureuses, et surtout sexuelles. Car ce qui intéresse Emiko, c’est l’argent d’abord, le sexe ensuite. Ce film, à l’image de Dieutre, ramène donc bien « sur la scène actuelle, des évènements passés et des corps disparus et fait résonner leur absence dans le présent du film ». Mis à part que ce n’est pas l’auteur du film mais « l’héroïne » – si on peut nommer ainsi celle à qui le film arrive, qui se fait personnage de film à travers ce « documentaire » – c’est elle qui raconte « ici et maintenant » ce qui a disparu (amants, disputes, voyages…). Et cela a pour conséquence de donner tout à coup à cette femme issue d’un milieu précaire, un rôle majeur, un pouvoir extraordinaire, celui de devenir l’histoire, ou du moins celle qui raconte l’histoire. L’ancienne hôtesse est pleinement consciente de ce piédestal sur lequel on l’a placée et semble en profiter pour s’affirmer pleinement en tant que femme, pour prendre le pouvoir sur le réalisateur – et sur le film – qui semble avoir du mal à la dompter: maintes fois le personnage sort du cadre, plusieurs fois elle explique que tel évènement ne l’intéressait pas ou qu’elle ne croit pas aux images qu’on lui montre. Ce n’est plus « l’histoire du Japon racontée par » mais plutôt cette femme, et autour d’elle, le Japon (pour paraphraser un auteur dont je ne me souviens plus du nom). Prosopopée donc, mais aussi apparition d’un sujet « au sens de la subjectivité, c’est-à-dire comme une personne porteuse d’une dimension de personnage, porteuse d’une fiction personnelle elle-même constituée ou construite à partir des attaches à ces institutions, notamment à la famille » et j’ajouterai à l’histoire de son pays (« En marge de l’exotisme »). Et cela semble émaner de la mise en place d’une relation complexe entre filmant et filmé, entre personnage filmé et spectateur. Je revoie ici nos lecteurs aux pages 362 à 366 du livre Voir et pouvoir de Jean-Louis Comolli (1996)

    Ce plan des Afghans dont vous parlez si bien me rappelle quant à lui les plans faits par Imamura des anciens amants de l’hôtesse. Le réalisateur aurait manifestement retrouvé quelques un des protagonistes de l’histoire personnelle de cette femme dont l’entretien filmé est parfois mis de côté au profit de leur témoignage. Ces personnages sont tous filmés de la même manière: à travers une fenêtre, assis à une table. Lorsque vous écrivez à propos du plan des Afghans à travers la fenêtre: « ce redoublement/dédoublement de la fenêtre filmée et de l’écran qui la montre fabrique une sorte de no man’s land, un lieu, un entre-deux tel que les deux visions, fenêtre et écran, se joignent et se disjoignent à la fois », vous mettez les mots exacts sur le sentiment que j’ai éprouvé en visionnant les plans des anciens amants de l’hôtesse de bar japonaise. Certes, contrairement aux Afghans de Dieutre, nous entendons ce que disent ces personnages. D’ailleurs, la non-synchronisation de la bande image et de la bande son pourrait susciter un soupçon de voyeurisme (et si le réalisateur avait enregistré (image et son) ces personnes à leur insu?). Cependant, j’ai plutôt l’impression que ces plans posent avant tout une question fondamentale pour le film « documentaire »: est-ce que c’est vrai? En effet, derrière cette fenêtre, ces personnages sont « inatteignables » mais aussi « irréels » (contrairement à cette femme, personnage principale du film, aussi resplendissante que pesante par son extrême réalité). Et nous arrivons ici à une étape importante du documentaire: quand le spectateur commence à se rendre compte que ce qu’il voit n’est peut-être pas tout à fait ce qu’il croit, que tout n’est pas totalement vrai. Peut-être ces hommes n’ont-ils rien à voir avec cette femme, ou seulement en partie. Peut-être que ce que l’on entend n’est pas en accord avec ce que les témoins ont dit… Je ne cherche pas ici à éveiller quelque suspicion quant à la sincérité d’Imamura mais plutôt à montrer que le cinéaste ne cherche peut-être pas à montrer le vrai, que sa préoccupation principale serait plutôt le bras de fer qu’il mène contre/pour/avec (?) cette ancienne hôtesse de bar. En effet, comme vous le dites si justement dans Voir et pouvoir (Verdier, 1996) : « Emiko nous occupe parce que nous ne savons pas comment faire avec elle, ni quoi faire d’elle. »

    Anne Juin

  3. Pingback: "Construire un regard politique ?", avec Marie-José Mondzain (1/2) - Le Blog documentaire·

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s