Le cinéma interlocutif

1 – Du cinéma sourd sorti de son silence

Le locuteur est celui qui parle au sens où il emploie effectivement le langage parlé, tandis que l’auditeur est celui qui principalementécoute. Quand le cinéma s’est mis à parler, il a créé ce nouveau type de spectateur, voyeur et auditeur en même temps, qui n’était plus seulement le récepteur de l’environnement sonore des films, mais était aussi sollicité comme auditeur d’un « locuteur » inédit : des images en mouvement. Les deux, images et paroles, semblaient faites pour se rencontrer, se complétant l’une l’autre, au risque d’oublier les spécificités de chacune. Le cinéma, en effet, semble avoir oublié, dans cette mutation, qu’il n’avait pas toujours eu la parole et qu’on l’entendait malgré tout. De même, il a oublié qu’il ne voyait pas toujours, qu’il voyait de façon parcellaire, qu’il pouvait être presque aveugle. Il a évolué en se présentant à lui-même comme medium voyant et entendant, il a pu s’interroger de part et d’autre, mais ses questionnements partaient toujoursde cette même position. L’effet en est redoutable. Aujourd’hui, un spectateur qui n’est pas voyant, qui n’est pas entendant doit user d’un détour. Sa réception du film, qui est adaptée à son handicap sans que cela ait été pensé lors de la conception du film, est amputée. Comme si le cinéma locuteur ne pouvait s’adresser qu’à lui-même en flux continu sans pouvoir s’interrompre, comme s’il n’avait pas les moyens de repousser toujours plus loin les limites de son interaction avec le public, de son dialogue avec lui, de repousser les limites de ce que nous appelleronsson interlocution.

L’interlocution porte en elle l’idée de rupture, de fragment, de collage, elle est au centre de la conception d’un film qui, somme toute, assemble toujours des images. Au lieu de lui opposer la continuité des flux du réel, continuité mythique qu’il a voulu mimer, le cinéma aurait pu s’en tenir à son principe de discontinuité propre où le son et l’image ne collent et dialoguent finalement jamais mieux que quand on les sépare. Pousser le cinéma à s’interroger comme non voyant et non entendant, c’est lui permettre de revenir sur sa fonction interlocutive avec le réel. Il ne fait finalement toujours qu’interrompre le déroulé pour mieux entrer en relation avec lui.

2 – Pour un cinéma sens dessus dessous

Parce que le cinéma a pris ses quartiers dans un territoire qu’il est seul à habiter, il s’agirait déjà, pour le bousculer, de renverser ses frontières. Que sa dimension visuelle et sa dimension audible s’inversent. On voit ce qu’on entend et on entend ce qu’on voit. Désordre salutaire, sens mis sens dessus dessous, que l’image atteigne l’œil d’un aveugle et que le son se glisse dans l’oreille d’un sourd. Le cinéma est audio-visuel, soit, mais cela reste encore à montrer. Ce qui est visuel et ce qui est audible créent ensemble un effet audio-visuel, mais seuls ils ne produisent rien. Parler en termes d’audio-visuel remet le cinéma à sa propre vitesse, images et sons s’y décomposent les uns les autres, se recomposent ensemble. La continuité des images absorbe cette fragmentation constitutive où l’image est l’effet du son, et le son l’effet de l’image. Quand l’un des rapports perceptifs au film est coupé, ces effets mutuels ne fonctionnent plus. Il faut alors en créer de nouveaux. Le son peut être l’effet de lui-même, et l’image l’effet d’elle-même. Second bouleversement du cinéma à accomplir. Quand il se pense au mieux comme effet de réel, il s’agit de l’amener à se penser comme effet de cinéma. Ce nouveau positionnement le conduit à concevoir d’emblée, dans son affichage esthétique, le son et l’image comme des effets avant tout. On quitte le rapport mimétique avec le monde que l’on entend et que l’on voit. On cherche à utiliser l’image sonore dans la communication même du film, dans la langue cinématographique à laquelle il veut recourir. Mieux, sa langue partirait de cette contrainte d’être conçue en effets visuels et sonores destinés à agir effectivement, dans sa plastique même, et non plus à agir tout simplement. L’artifice cinématographique est mis à l’œuvre puisant dans les ressources de ses combinaisons, de ses feintes et de ses subterfuges. Pour envelopper le spectateur, il doit répondre à l’engagement perceptif qu’il lui impose. Un aveugle voudra voir des images et un sourd voudra entendre des sons. Il ne s’agit nullement de dissocier ces deux aspects, encore moins de se tenir à un numéro d’illusionniste où l’un remplace l’autre. Le film interlocutif est celui qui, en créant des effets, en déployant des artifices, doit en même temps les rendre perceptibles. C’est son rôle.

3 – Cinéma interlocutif

Le cinéma, donc, parle. Il parle au spectateur en sons et en images. Il ne dialogue cependant pas de la même façon. La réponse qu’il attend est rarement du cinéma. Elle est ailleurs, dans l’imaginaire du spectateur. Il lui faut alors s’y projeter. Face à un public aveugle, pour ne pas renoncer à être du cinéma, il doit intégrer dans sa bande son tout ce qui lui permettra de rester tel, de la lumière, du cadrage, du montage, par exemple. Face à un public sourd, les images pour rester du langage audio-visuel doivent déployer un volume sonore muet. Encore une fois, la suggestion ne peut suffire. Sur l’écran, le mime, la mimique, le principe de la bouche articulée, les gestes sont des stratégies « à défaut de » et parviennent difficilement à installer une véritable communication interlocutive, réciproque, égalitaire, entre le spectateur et les images. L’image doit retrouver la parole qu’elle a perdue en la prenant. L’audiodescription est ici particulièrement signifiante de l’écriture audiovisuelle. Décrivant de façon sonore ce qui apparaît à l’écran, comme une adresse au public, elle fait le lien entre l’image et le son, elle s’accomplit dans le déroulé de l’œuvre. C’est elle qui atteste pour le public non voyant qu’il se trouve face à une œuvre audio-visuelle. Mais elle n’est pas que cela, elle est une fenêtre vocale ouverte sur un spectacle, et le public voyant pourra tout autant s’y laisser prendre.

4 – Retour sur l’humain

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Village

J’avais écrit ces trois points il y a trois ans1 pour défendre l’idée d’un cinéma qui devait se repenser urgemment avec ceux qu’il exclut d’emblée physiquement, ceux qui ne voient pas et ceux qui n’entendent pas. L’adaptation sonore du film amateur muet Mon Village réalisé par l’Abbé Alphonse Simon en 1951 (Cinémathèque de Bretagne) conçue par plusieurs étudiants (je pense surtout à Johanna Benoist, Manon Koken et Cécile La Prairie) de l’option Cinéma-Audiovisuel du lycée Chateaubriand a soulevé de nouveaux enjeux pour le cinéma interlocutif. Il ne suffit pas de penser la création d’un cinéma nouveau, révolutionné par lui-même dans sa façon de percevoir et de transmettre ce qu’il perçoit, il faut encore pouvoir interroger le cinéma et l’ensemble de ses films avec cette nouvelle perspective.

Le film de L’Abbé Alphonse Simon est une chronique rurale du village de Taillis dans le pays de Vitré. Sa dimension documentaire dépasse cependant très vite la simple relation de la vie quotidienne des habitants du village. Il documente l’humain tel qu’il peut se manifester dans le regard cinématographique quand il filme tous les êtres en cherchant pour chacun la bonne hauteur, celle qui rend possible la rencontre avec eux. Le travail d’adaptation sonore du film, qui s’est fait principalement dans une esthétique de rupture entre le son et l’image (sons collés, enregistrés à leur source, commentaires de spectateurs multipliés, audiodescriptions, chants et accompagnements musicaux), a permis de mesurer (en rendant audible et donc visible) presque exactement cette humanité par la place qu’il a été possible de lui donner sans déranger le cours du film. Comme si le film, contenant lui-même la dimension sonore de ses images, avait été conçu dans la possibilité de cette adaptation. Plus le film pouvait être rendu accessible aux non voyants, plus il révélait de son pouvoir d’interlocution et d’humanité.

Sans dire que les images se mettent à parler ou à revivre, il peut sembler juste d’affirmer qu’elles ont révélé leur part d’humanité en permettant d’y déposer une pensée de l’autre, l’autre qui est filmé, mais également l’autre qui regarde celui qui est filmé. Le cinéma doit pouvoir soulever jusqu’aux confrontations les plus inimaginables entre ces deux regards auxquels s’ajoute celui du cinéaste : voir ce qu’on ne peut pas voir, et ne pas voir ce qu’on peut voir. Werner Herzog en 1971 imagine déjà en partie cette rencontre en filmant Fini Straunbinger sourde et aveugle dans Le Pays du silence et de l’obscurité. Le nouveau langage tactile que Fini Straunbinger pratique pour communiquer ne peut être relayé à l’écran que par la mise en place d’un nouveau langage cinématographique qui pense au-delà ou en deçà de lui-même, comme le font ces images au ralenti du sauteur à ski Walter Steiner qui réalisent l’évocation d’un souvenir/rêve de Fini Straunbinger. L’outil cinéma comme activateur d’humanité n’est pas un rêve. Ou plutôt si : c’est le cinéma qui doit se rêver comme outil au service de l’humain et non l’inverse qui serait de penser l’humain au service du cinéma.

Yola Le Caïnec

1 Traduction et médias audiovisuels, Adriana Serban et Jean-Marc Lavaur (dir.), Septentrion, Paris, 2011.

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