TRAVELLING 2021 LA NOUVELLE-ORLÉANS – La salle de cinéma : une gare habillée de fauteuils rouges (2)

2.

 La salle de cinéma permet d’éviter une totalisation monolithique du corps et de l’esprit des spectateurs en se constituant en un « espace-passerelle » entre les mondes, grâce à la mise à distance.

Lorsque la salle est instrumentalisée comme un espace de l’immersion totale, elle risque d’exercer une emprise totalitaire sur les spectateurs. Une telle entreprise a pu être menée lors de la Seconde Guerre mondiale. Les salles sont devenues des lieux de contrôle où on arrêtait les spectateurs sifflant l’actualité de l’occupant. Les projectionnistes étaient contraints d’éclairer le public à mi-lumière. La salle est alors devenue un lieu-piège, où l’immersion, par l’approbation des actualités nazies, contraignait les spectateurs à l’obéissance totalitaire. D’autres formes de l’exploitation du cinéma en font l’instrument de la classe dominante. L’immersion devient alors le processus d’intégration aux normes imposées. Laura Mulvey étudie le regard masculin, male gaze, qui domine au cinéma. Dans Visual Pleasure and Narrative Cinema, elle expose comment les images, les dialogues, les plans, sont pensés de manière à satisfaire les fantasmes masculins. Ce regard réifiant est toujours actuel et continue d’exercer une emprise rendue possible par l’immersion : « les films grand public ont codé l’érotisme selon le langage de l’ordre patriarcal dominant ». Lorsqu’un personnage féminin est désiré par les autres protagonistes du film, le spectateur est lui-même convié à une forme de voyeurisme par ses avatars à l’écran. L’avatar du spectateur, un personnage lui-même spectateur, ou encore une foule observatrice, constitue en lui-même un processus d’immersion spectatorielle. Alors, « la femme devient l’objet des regards conjugués du spectateur et de tous les protagonistes du film ». L’immersion est dangereuse lorsque l’écran totalise à la fois le regard de la classe dominante et le corps et l’esprit du spectateur. Par là, l’immersion contraint le spectateur à cautionner et intégrer la pratique qu’il voit à l’écran, puisqu’il y est soumis par la triangulation des regards.

La mise à distance se présente alors comme un procédé vital pour extirper le spectateur du piège spectatoriel. Il s’agit de rétablir des frontières entre la réalité référentielle du spectateur (son propre espace-temps) et celle filmée à l’écran. La figure du bonimenteur incarne cette interface nécessaire. Il a joué un rôle majeur au début du XXe siècle, notamment au Japon. Sa mission était d’accompagner la projection des vues animées par son discours verbal. Elle avait diverses fonctions, comme celle d’expliquer aux spectateurs le sens des images montrées, de leur indiquer les relations entre les personnages, etc. Dans son rôle de médiateur entre le monde spectatoriel et le monde fictionnel, le bonimenteur est ce passeur entre la salle et la surface écranique. Grâce à lui, le spectateur entre dans ce monde par la porte de l’observation, et non de la captivation sans retour. Ou plutôt, il ne franchit pas ce seuil « totalement », il reste à distance avec le bonimenteur entre lui et le film. Les spectateurs sont physiquement mis à distance. De cette manière, ils gardent un lien avec leur réalité référentielle, à intérieur même de la salle protectrice.

Cependant, puisque la mise à distance est encore une forme de contrôle du spectateur et de la spectatrice par le cinéma, peuvent-ils être autre chose que le terrain tragique du jeu cinématographique, entre attraction (immersion) et répulsion (mise à distance) ? En effet, la mise à distance implique quelque part l’impuissance du spectateur qui ne choisit pas d’être immergé ou non. Cette impuissance kafkaïenne suscite une frustration chez le spectateur, à qui l’on promet la réalisation de ses fantasmes mais dont la mise à distance joue de lui. Pourtant, cette frustration pourrait s’avérer nécessaire. En effet, en jouant avec les fantasmes du spectateur, le cinéma le détourne des mythes du réel et lui enseigne le recul. Marilyn Monroe (Ellen) s’y expérimente dans le film inachevé Something’s got to give de G. Cukor (1962). Nick, l’ancien mari de Ellen, la surprend en train de nager dans sa piscine. Elle semble être nue. Elle captive tout d’abord le regard du spectateur en s’adressant à Nick, à la place de la caméra. Puis elle s’approche du bord de la piscine, alors que le spectateur est déjà immergé dans l’eau avec elle par le regard. Elle sort sa jambe de l’eau, et alors que le fantasme masculin de la voir nue s’apprête à être réalisé, elle recule au centre de la piscine. Le recul d’Ellen est aussi la mise à distance du spectateur par rapport au mythe de l’actrice dénudée. Certes, il s’agit du contrôle du spectateur par le cinéma, mais aussi du contrôle de la femme sur son propre corps. Finalement, la frustration engendrée par la mise à distance est le contournement du male gaze. Le film empêche une totalisation du corps féminin en immergeant le spectateur puis en créant une mise à distance en rupture avec son fantasme. Le cinéma se sauve par-là d’une instrumentalisation au service de la classe dominante. La mise à distance devient la condition de sa salvation.

La pratique de l’immersion et de la mise à distance renouvelle ainsi le regard spectatoriel, et plus encore, reconfigure la place du spectateur au sein de la société. La salle de cinéma n’est plus le piège des illusions, mais au contraire l’espace de figuration et de dévitalisation des mythes de la réalité. Cependant, le spectateur et le spectatrice n’en demeurent pas moins dans l’exposé de ce jour le sujet passif de l’immersion et de la mise à distance. C’est pourquoi, nous définirons prochainement la salle de cinéma comme cet espace d’évolution nécessaire où le spectateur-citoyen apprend à être et à agir.

(à suivre)

Salomé Kerrand

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