Dans le noir – Sergueï Dvorstevoï (2004)

Article librement inspiré du cours de M. Anthony Fiant, Professeur à l’Université Rennes 2, Département Arts du Spectacle (Cinéma).

 

Ivan est un vieil homme vivant seul avec son chat dans un petit appartement de Moscou. Il occupe ses journées en fabriquant des filets à provision en cordelettes qu’il sort ensuite donner aux passants. On comprend très vite qu’Ivan est aveugle et veuf. Rien ne sert de le dire, les images suffisent : alors qu’elle promène son regard à travers la petite chambre du vieil homme, la caméra s’arrête longuement, comme tombée par hasard, sur une photographie d’Ivan assis à côté d’une femme (sa femme) en compagnie de leur chat. On comprend qu’il ne reste plus que deux membres de ce trio. C’est cette idée de « hasard » qui porte une grande partie du film. Sergueï Dvorstevoï propose la véritable expérience d’un temps et d’un lieu particulier, l’expérience d’une vie. La méthode anti-téléologique du cinéaste consistant à suivre l’homme dans ses activités quotidiennes, sans commentaire en off ni question directe au personnage, permet de laisser place à l’imprévu et rend possible l’émergence d’une poésie du réel, de révéler l’exceptionnel dans l’ordinaire. Ainsi, alors que le cameraman pose son attention sur le chat d’Ivan, celui-ci se met à grimper aux meubles et se retrouve perché au sommet d’une armoire dont il ne peut plus descendre. Sous les jurons de son maître, l’animal parvient finalement à descendre au prix de quelques livres et feuilles renversés et éparpillés au sol. Puis, alors que le vieil homme cache les feuilles ramassées sous la couverture de son lit en affirmant que « là, il [le chat] ne les trouvera pas », ce dernier monte sur le lit dès que son maître a tourné le dos et repère immédiatement les feuilles qui lui sont interdites d’accès. Cette scène à caractère burlesque survient dans le mouvement d’attente du cinéaste, de sa patience qui permet de faire jaillir une poésie de l’ingérence sur le réel. Ingérence telle que l’accident provoqué par le chat entraîne l’instance filmante, jusqu’ici effacée, à se révéler aux yeux et oreilles du spectateur : par sympathie pour le vieil homme (qu’une voix qu’on suppose être celle du réalisateur appelle d’ailleurs « Oncle Ivan »), le preneur de son entre dans le cadre pour l’aider à ramasser les feuilles tombées au sol, tandis que le chef opérateur se dispute hors-champ avec le cameraman qui a voulu suivre le chat s’enfuyant hors de la chambre. Cette scène provoquée par un accident mais rendue possible par cette ingérence consciente sur le réel, révèle magnifiquement ce rapport complexe qu’entretiennent filmant et filmé. De ce film émane la réelle sensation d’un partage, d’une empathie, d’une complicité tendre entre ces deux instances et d’une réelle implication, d’une mise en situation personnelle, intime de chacun des participants, que ce soit du côté du personnage ou des techniciens. Qu’est-ce que le cinéma documentaire sinon cela ? La rencontre entre plusieurs êtres qui donneront chacun de leur personne (de leur amour?), dans une implication intime forte, à la fois dans le film et pour le film qui révélera la beauté, la vérité de cette rencontre, de ce partage. On s’est posé dernièrement sur ce blog la question de l’amour que peut/doit (?) porter l’instance filmante vis à vis de la personne filmée. « Dans le noir » est clairement un film qui révèle, met en jeu et suscite de l’amour ; c’est la grande puissance de ce film. Des rapports complices entre l’équipe de tournage et Ivan émerge une tendresse sincère de la part du spectateur pour ce personnage, un sentiment de rapports égaux et amicaux, une envie de dire cette tendresse au sujet de celle-ci, de partager quelque chose avec lui, tout simplement de traverser l’écran et de lui serrer la main en disant « Je vous ai vu, je vous ai regardé et vous m’avez profondément touché ». Cette envie est telle que l’écran qui a permis cette rencontre entre deux êtres éloignés par des milliers de kilomètres en devient presque un obstacle, une cloison qui interdit, frustre le déploiement de cet amour éprouvé pour le personnage. Une profonde empathie est en partie suscitée par un travail important du hors-champ relayé par le son. Sous la fenêtre d’Ivan se trouve une école et les cris des enfants mêlés au grincement des balançoires rythment les journées du vieil homme aveugle qui se sert de ces éléments comme repères temporels. Par exemple, on peut voir Ivan tendre l’oreille et déclarer avec un sourire qu’il doit être presque 15 heures, car le bruit des balançoires commence à retentir, mais qu’il n’est pas encore tout à fait 15 heures car les enfants ne sont pas très nombreux. De ce hors-champ qui rythme la vie du personnage nous ne verrons rien ; en revanche les sons extérieurs manifestement amplifiés par le cinéaste forment une présence tangible de cet espace extérieur qui tient lieu d’horloge à Ivan. Ainsi Sergueï Dvorstevoï semble adopter le point de vue de son personnage qui ne peut pas voir ces enfants jouer à travers sa fenêtre, mais dont les facultés auditives développées lui permettent d’avoir conscience du monde, et de se l’approprier. Le processus d’identification est alors facilité et permet au spectateur d’entrer en empathie, voire en symbiose avec ce personnage au sens d’une union étroite et harmonieuse de leurs sensations respectives : le spectateur entend aussi bien ce qu’entend Ivan qu’il ne voit ce qu’Ivan ne peut voir.

 

Dvorstevoï ne tombe cependant pas dans le piège de la mièvrerie car il imprègne son propos cinématographique d’une dimension politique. Cette dimension se révèle lorsqu’Ivan sort dans la rue pour donner ses filets. J’insiste : Ivan, qui ne roule manifestement pas sur l’or, fait don de ses filets à provisions. Surgit alors dans notre conscience la réalité d’une solitude extrême du personnage qui cherche désespérément un contact humain. Et cette dimension devient intolérable à la vue de ces passants qui ignorent tous le vieil homme, sacs plastiques à la main (mettant en lumière le caractère désuet des filets que propose Ivan et la vanité de sa quête), ne le regardant qu’avec mépris, si ce n’est pas du tout. La situation du vieil homme est même rendue indirectement inexorable par le fait que Dvorstevoï parvient à capter un panel saisissant des composantes de la société russe contemporaine, ce qui provoque l’impression que le pays entier est contre lui. Mais point de pitié dans tout cela : de l’indignation, du scandale, provoqués par un geste cinématographique saisissant : celui de reléguer violemment Ivan au hors-champ.

 

Alors que personne ne prête attention à Ivan, deux jeunes hommes ivres transportant deux grands sacs poubelle remplis de canettes de bière s’arrêtent près du personnage et commencent à écraser les récipients vides sur le sol en parlant du dernier match de football. Alors qu’Ivan leur propose de manière insistante, presque suppliante, de prendre un filet, les deux hommes, pourtant à moins d’un mètre du vieil homme, ne lui adressent pas un regard et ne répondent pas à ses appels. Dans toute cette séquence, la caméra se focalise sur les deux nouveaux personnages et le spectateur n’entend plus que la voix d’Ivan, alors qu’il était le centre de l’attention depuis le début du film. Le personnage est désormais « dans le noir », on refuse à cet homme jusqu’à une place dans le cadre. Mais ce choix du cinéaste semble clairement fonctionner comme une démonstration par antithèse car, en refusant l’attention de la caméra au personnage, Dvorstevoï renforce l’attention du spectateur sur ce dernier ; à ce moment du film, le spectateur n’a jamais autant été concentré sur Ivan. Le cinéaste parvient à susciter l’attention que cet homme mérite en privant le spectateur de sa présence, en prenant faussement parti contre son personnage. Conséquence : indignation, scandale et surtout profonde empathie pour le personnage. Dvorstevoï fait réagir le spectateur qu’il ne laisse pas dans une position de passivité. Loin de tomber dans une contemplation pleine de sentiments bienveillants, l’instance spectatrice tisse un lien solide avec l’instance filmée (Ivan et son monde) et est amené à réfléchir sur sa condition, à prendre parti sur ce rapport filmant/filmé mais aussi sur le rapport qu’il entretient lui-même avec le personnage (peut-on accepter ce refus du cinéaste de laisser son personnage entrer dans le cadre ? Dans quel but le fait-il ? Dans quelle place ce choix positionne-t-il le spectateur par rapport au personnage filmé?) . Et c’est un juste équilibre entre conscience politique et émotion que réussit à installer le cinéaste. Ainsi, alors que le spectateur a « travaillé » sa conscience de spectateur lors de cette scène qui pose clairement des questions morales et éthiques, celui-ci semble invité à partager la solitude d’Ivan à travers un très beau plan du visage du vieil homme, pleurant. Ce plan advient immédiatement après la scène décrite ci-dessus, sans transition. La tristesse du vieil homme apparaît brutalement devant les yeux du spectateur et vient confirmer, et en quelque sorte autoriser, tous les sentiments qu’il a pu ressentir par empathie avec ce personnage : les choix cinématographiques mis en œuvre dans ce film permettent à l’observateur de se projeter dans l’objet qu’il perçoit, active sa capacité à partager les émotions avec autrui, sans confusion entre soi et l’autre. Alors qu’auparavant on s’indignait pour Ivan, maintenant on pleure avec lui. Car s’il y a bien une chose que nous a appris « Dans le noir », c’est à positionner le spectateur avec le personnage, à les placer côte à côte et non dans un rapport de regardant/regardé qui risquait de susciter la pitié (et donc un rapport hiérarchisé) plutôt que la tristesse ou la sympathie.

 

« Le printemps est passé, puis l’été » annonce un carton. Du paysage enneigé à la fenêtre d’Ivan on est passé à un paysage d’automne où les feuilles brunes encore accrochées aux arbres annoncent leur chute à venir. Avec ce saut dans le temps, le spectateur prend du recul, tout comme Ivan, sur la situation dans laquelle on a pu le voir précédemment. Les larmes ont séché pour laisser place à l’optimisme. « Au printemps, ils partent comme des petits pains. Je vais en tisser tout l’hiver, et je les vendrai au printemps. » affirme Ivan pendant que son chat s’empare d’une pelote de laine et s’éloigne de son maître pour jouer tranquille. Encore une fois le cameraman s’attarde sur l’animal. Ses miaulements se mêlent aux bruits du tissage d’Ivan et des balançoires de l’école. Le noir. A cet ultime instant, la symbiose entre les perceptions du spectateur et celles d’Ivan semble complète, le processus d’identification achevé. Comme le point culminent d’un long cheminement vers la projection totale du spectateur dans la vie du personnage, du regard à la compréhension, de l’accompagnement à la connivence.

 

Anne Juin

 

Dame-Lavabo, mais dame avant tout.

La dame-lavabo d’Alain Cavalier (1987) est un portrait filmé de 13 minutes qui s’insère dans une série de portraits sur des femmes-artisanes, pratiquant des métiers en voie de disparition au moment où filme Cavalier. La femme filmée, Amélia, travaille dans les toilettes du café Royal Printemps du Boulevard Haussmann.

Cet article est librement inspiré d’un cours d’ « Écritures documentaires » consacré à Alain Cavalier de Jacques Gerstenkorn, enseignant chercheur à l’Université Lumière Lyon 2.

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Ce qui émane tout d’abord de ce petit portrait, c’est l’impression d’un profond respect envers l’être filmé. Cavalier pénètre réellement l’univers parallèle de cette femme, il va même jusqu’à entrer dans son placard, lieu même de l’intime. Le temps d’une journée, le cinéaste expérimente avec son équipe la vie dans l’espace confiné des toilettes du Royal Café et se met donc en situation de partager le vécu quotidien, la sensation physique de cette femme qui travaille dans un espace exiguë, sans doute désagréable au plan olfactif, malgré l’odeur « fougère » diffusée ; ce qui peut sembler oppressant : «ah ça, il faut y rester ! », nous dit-elle.

Il y a une proximité physique et morale en même temps avec ce corps filmé. Le fait même d’entendre la voix d’Alain Cavalier introduit une présence du corps filmant, qui s’assume en tant que tel. La relation corps filmant/corps filmé est perçue, elle n’est pas annulée, masquée mais se donne à lire comme telle. Par ailleurs, la voix du corps filmant n’est pas une voix anonyme, ânonnant une série de questions attendues, mais bien une voix vivante, gouailleuse, prête à rebondir sur l’inattendu, à improviser malgré le travail préliminaire de préparation de l’entretien. Cela abolit la possibilité d’une distance moqueuse du spectateur vis-à-vis du corps filmé puisque le spectateur est du côté du corps filmant, avec lui et par conséquent avec cette femme.

En outre, le hors-champ est toujours ici préservé. La durée du film est dépassée, excédée par une durée au-delà de celle du temps filmique, lorsque le cinéaste évoque les 81 000 heures que passe cette femme dans ces toilettes, où quand il l’amène à nous parler de sa future vie de retraitée. Elle n’est d’ailleurs pas réduite à sa fonction sociale, son activité professionnelle, mais ce portrait d’une dame-lavabo s’étend toujours sur la vie de la dame, sur ce qu’elle est en tant qu’être humain, par-delà son travail quotidien. Ainsi, la présence du hors-champ nous permet avec elle d’échapper au caractère oppresseur de cet espace confiné, comme lorsque la musique d’ Haydn se met à habiter l’espace et à le déborder.

Par ailleurs, en la faisant parler d’elle, et par exemple de sa passion pour la musique, elle se dit « verdienne », et pour l’opéra, où elle se place systématiquement au « poulailler », c’est-à-dire tout en haut, il renverse nos éventuels préjugés sociaux. Cette femme du bas, qui travaille dans les toilettes du bas, sait elle aussi s’élever, concrètement en s’asseyant tout en haut à l’opéra, mais également spirituellement, dans son goût pour la musique, témoignage de son raffinement. On peut alors songer à cette concierge que l’on n’aurait guère soupçonnée d’être passionnée de Littérature, dans le livre de Muriel Barbery, L’élégance du hérisson.

On retrouve dans ce court portrait filmé certaines des fonctions essentielles qui selon moi définissent le cinéma documentaire, par opposition au « documentaire » simplement. D’ une part il y a cette capacité à filmer le hors-champ, les dessous ou coulisses de la société : les toilettes, réalité triviale, et cette femme qui les entretient. Cette capacité du cinéma documentaire à filmer ceux qui sont en bas, ceux qu’on ne voit pas forcément, ou qu’on ne veut pas voir. En même temps, Cavalier filme ce qui est sur le point de disparaître, un métier particulier, un artisanat, dans une « urgence presque ethnographique »¹. D’où son attention spéciale aux gestes, aux mains qui changent le papier toilette, aux doigts qui trient les pièces de monnaie, aux pieds qui se chaussent et se déchaussent, selon un rituel qui semble marquer un point de rupture entre la vie -vie en ville incarnée par les talons- et le travail – les chaussures de fonction moins élégantes, plus confortables. Tout cela est fait à travers une relation documentaire profondément humaine : dans cet entretien entre Cavalier et cette femme, on sent une confiance, déjà parce que cette femme est une amie de la mère du cinéaste, mais plus encore je crois, grâce à un certain dispositif cinématographique mis en place par le cinéaste qui entraîne un respect du corps filmé. Ce dispositif, c’est nous l’avons dit la présence de l’équipe toute une journée dans l’espace réduit des toilettes, ce « sous-marin » comme le surnomme Cavalier, et c’est encore la voix vivante et chaleureuse du cinéaste qui relaie la relation du spectateur au corps filmé, et introduit une proximité humaine véritable avec cette femme.

Notons encore la capacité du cinéma documentaire à créer de la fiction, du romanesque à partir du quotidien, du réel, tout comme le pouvoir magique de l’irruption de l’aléa, propre à ce genre à part. Alain Cavalier confère déjà au lieu un potentiel fictionnel en le baptisant avec gouaille « sous-marin » ou encore lorsqu’il parle de la lampe au dessus de la plante comme d’un véritable « soleil », et se plaît à l’imaginer comme tel, filmant avec délicatesse en un lent travelling cette lumière artificielle qui tombe sur une plante en plein épanouissement et comme vivant de cette lumière. En filmant cette plante et en évoquant l’odeur « fougère », il montre aussi la capacité de cette femme à embellir, embaumer, presque fertiliser un lieu a priori indélicat, stérile. La dignité du travail de cette femme qui est perpétuelle réhabilitation, rédemption d’un endroit perçu comme ignoble (au sens de non noble).

Par ailleurs, la magie de l’aléa intervient à travers la découverte de ce portefeuille oublié dans les toilettes, peu après que la « dame-lavabo » a confié justement que cela arrivait parfois, comme si le réel, dans le genre du documentaire, excédait toujours toute préparation, sans cesse prêt à nous offrir, alors que nous ne nous y attendons pas, de nouvelles surprises…

Il semble dès lors émaner de ce portrait un véritable charme, et s’instaure une sincère relation entre le spectateur et cette dame-lavabo, médiatisée par la présence du cinéaste. L’attention de Cavalier pour cette dame nous entraîne dans son sillage : une écoute est rendue possible. De même que cette dame effectue son travail avec attention du cœur, présence, et application ; de même, le spectateur est mis dans une posture d’écoute et de présence à l’autre. L’artisan est à la fois la dame-lavabo, mais encore le cinéaste, en tant que l’artisanat serait justement cette capacité d’attention et de présence à ce que l’on fait, faculté qui se perdrait de plus en plus. En filmant ces métiers du passé, et en particulier celui que nous venons d’étudier, Cavalier filme peut-être en réalité une certaine présence au réel, attention à la matière et aux gestes, qui tend aujourd’hui à disparaître, tout comme ces métiers ont désormais disparu.

Au temps de l’accélération, de la vitesse, à une époque où règne la culture du zapping, comment retrouver la patience, l’art du geste juste, les facultés manuelles ? Nous songeons alors aux mains du cinéaste, à ce plan d’environ 2 minutes au début du portrait sur ses mains qui semblent presque artisanes, et cette voix qui nous parle du métier de cinéaste, mettant en abyme le processus filmique lui-même. Comment ne pas penser qu’Alain Cavalier est lui-même un artisan, qui façonne et ordonne son film avec minutie, en opérant une épuration, en se mettant à l’écoute de sa matière, c’est-à-dire ici, de l’Autre ? Et comment ne pas songer à la nécessité qu’a le cinéma de préserver cette dimension artisanale qui lui est propre, pour échapper aux processus industriels aveugles qui tendent à s’en emparer ?

Hélène Gaudu

1Expression de Jacques Gerstenkorn

Rivers and tides, Thomas Riedelsheimer

En février 2013, le festival Travelling de Rennes a choisi pour destination Edimbourg, Glasgow, et plus largement l’Ecosse. Ce fut l’occasion de découvrir Rivers and Tides, de Thomas Riedelsheimer, qui a suivi pendant un an le sculpteur de land art écossais Andy Goldsworthy. Ce dernier réalise des constructions au sein de la nature, faites avec des matériaux issus eux-mêmes de la nature, destinées à se couvrir de mousses et de hautes herbes, à être emportées par un courant ou une bourrasque, à s’éroder ou disparaître sous terre. Entre le portrait de l’artiste et le discours sur l’art, ce documentaire trace un chemin intéressant qui mérite qu’on s’y aventure.

Faisons un petit détour par des considérations plus générales, quelque peu hasardeuses et peut-être hâtives, mais qui pourront nous faire mieux cerner ce qui nous intéresse dans ce film. Filmer les pratiques artistiques est assez fréquent : on filme des concerts pour les retransmettre à la télévision, on documente un tournage pour les bonus d’un DVD, on enregistre des images de nos artistes favoris avec son téléphone portable. On filme aussi des pièces de théâtres, des opéras, de la danse, on dresse des portraits d’artistes au travail. Pourtant ces gestes ne sont pas tous faits par des cinéastes, les images obtenues n’obtiennent pas forcément le statut d’images d’art, ces films ne sont pas tous appelés des « documentaires ». Ainsi la présence de l’art dans une image ne conditionne pas sa propre dimension artistique ni son intérêt du point de vue de l’art cinématographique. Il faudrait se questionner sur ce qui peut transformer des « images sur l’art » en « images d’art », et légitimer le fait qu’on parle de film documentaire et non de reportage, de film amateur ou de retransmission.

Dans un documentaire sur l’art, le « risque » est que le cinéma soit éclipsé, aliéné à cet autre art dont il veut nous parler. C’est une vision négative de voir les choses, certes, car on pourrait trouver louable que le cinéma s’éclipse totalement en tant qu’art spécifique pour se mettre au service d’un autre art et laisser paraître au maximum sa beauté. Mais ce faisant, le cinéma se « rabaisse » – notons bien les guillemets – à faire du reportage, à fournir des documents de l’ordre de l’archive ou de l’illustration. Se mettre au service d’un autre art, ce serait plutôt mettre tout ce qui est en son pouvoir pour en parler, ainsi utiliser toutes les ressources du cinéma. Créer le point de vue, trouver la mise en scène, choisir les valeurs de cadre et les mouvements de caméra, penser le montage, faire émerger un discours – autant d’outils dont le cinéma dispose pour tenir un discours sur l’art plutôt que de l’illustrer simplement. Autant de caractéristiques de ce qu’on appelle un film documentaire.

Revenons à Rivers and Tides. Je ne pense pas que le principal apport du film, au regard de ces quelques remarques, soit le portrait de l’artiste dont il est question. Avec Thomas Riedelsheimer, et le dispositif qu’il met en place, il n’y a pas ce « regard de biais » qu’on pourrait attendre d’un portrait filmé, cet éclairage unique qui révèle l’homme derrière l’artiste, l’individu derrière le nom. C’est bien Andy Goldsworthy, le sculpteur de land art au travail que l’on voit : le réalisateur le suit, regarde ce qu’il fait, écoute ce qu’il dit, nous en transmet les moments les plus intéressants pour comprendre son travail. Les quelques moments filmés de sa famille n’ont pas vocation à nous faire pénétrer l’intimité du foyer, elles sont presque là par hasard, parce que le discours de Goldsworthy à ce moment-là méritait de figurer dans le film. Ainsi le sculpteur parle de son travail, un peu de sa formation, beaucoup de ses obsessions plastiques. Il nous dit pourquoi il aime travailler la fougère, matériau résistant dont la partie de la tige qui se trouve sous terre noircit alors que la tige visible est rousse, ce qui lui donne un lien très fort avec la terre qui plaît à l’artiste. Il nous dit qu’il est obsédé par les courants, les rivières, les chocs entre les masses d’eau, et qu’il cherche à inscrire ses œuvres dans ces mouvements naturels. Il nous montre aussi combien une œuvre presque finie qui s’effondre à cause d’un coup de vent est une déception terrible pour le sculpteur. En bref, c’est un éclairage essentiellement technique et instructif que nous offre le film : on comprend mieux le travail concret du sculpteur, sans pour autant que son commentaire nous apprenne sur ses intentions et sa conception du land art beaucoup plus que ce que l’on aurait pu pressentir au simple contact des œuvres. Sa voix-off ou le commentaire qu’il fait de ses sculptures en cours nous bercent, nous emportent dans des rêveries minérales et végétales, mettant quelques mots sur ce que nous ressentons instinctivement devant les images hypnotiques de ses œuvres. Il dit lui-même qu’il arrive toujours à un moment où il ne peut pas expliquer davantage ce qu’il cherche à faire ou ce qu’il ressent, que les mots ne suffisent plus. C’est là qu’intervient le cinéma.

Grâce à des éléments de mise en scène et à des techniques qui lui sont propres, le film parvient à nous communiquer autrement qu’avec des mots ce qu’a cherché à faire l’artiste. Nous ne dirons pas qu’il révèle l’œuvre, plutôt qu’il la sublime ou qu’il la rend plus présente. C’est là qu’il se différencie d’un biopic, d’un reportage journalistique ou de « l’art filmé ». On a en tête le long serpent vert vif, formé de dizaines de feuilles d’arbre accrochées en chaîne les unes aux autres, lâché dans une rivière et laissé à la merci du courant et des obstacles trouvés en chemin. La lente ondulation de l’objet est souligné par un travelling épousant son mouvement, rendant perceptible les mouvements internes au courant de la rivière, invisibles à la surface.

Le mouvement est essentiel pour la perception de ce travail, les photographies que l’artiste dit avoir l’habitude de prendre lors de son travail n’auraient pas pu révéler aux yeux du public une telle réalisation. C’est aussi le cadre qui rend l’œuvre présente : un cadrage large nous montre un nuage de particules blanches et scintillantes se dissipant doucement sous le vent, presque totalement abstrait de son contexte. Frappés, fascinés, hypnotisés par la beauté qui semble inhérente à cet objet indéterminé, nous voyons ensuite un plan plus large où l’on voit simplement Goldsworthy lancer une poignée de neige poudreuse en l’air. Ce n’était « que ça », qu’une poignée de neige. Cadrer précisément ce qui dans l’objet naturel est « beau » nous permet de comprendre ce que l’artiste voit dans ces objets, la valeur esthétique, spirituelle aussi, qu’il leur trouve. Le film nous offre un court instant le point de vue de l’artiste, nous montre avec une image ce que celui-ci avait du mal à formuler en mots.

Un autre exemple pour étayer cette idée : des très gros plans, abstraits, montrent une surface lisse et mobile, striée de lignes courbes, qui semble s’écouler avec énergie dans un sens et refléter des formes et des couleurs. C’est de l’eau : le spectateur le comprend grâce au contexte, au commentaire. Ces plans, par l’abstraction, permettent de ressentir plutôt que de comprendre véritablement ce que Goldsworthy veut dire quand il évoque les énergies des éléments. La musique originale et improvisée d’Evelyn Glenny et Fred Frith travaille aussi à nous rendre présentes les œuvres, à nous familiariser avec elles, à nous faire sentir leur cohérence et leur intérêt. Le choix de l’improvisation musicale se joint au mouvement du film et des œuvres : l’aléatoire, la contingence, en même temps que la structure fixe qui sous-tend un ensemble se trouvent dans le mouvement de la nature aussi bien que dans la musique improvisée.

On pourrait aller plus loin en disant que le film ne fait pas que sublimer les œuvres et nous les faire comprendre. Il est aussi le point de rencontre entre les deux arts. Cette rencontre même entre cinéma et land art crée quelque chose de nouveau. Goldsworthy nous dit que « la véritable œuvre, c’est le changement » : l’opposé du cinéma, donc, qui fixe les images. Le cinéaste et le sculpteur, deux artistes du film, font des choses exactement contraires dans leur art : là où le sculpteur dit créer des œuvres dans le but de les voir se mettre en mouvement, s’intégrer dans le flux naturel, être transformé par lui et parfois y disparaître, le cinéaste enregistre le mouvement afin d’extraire celui-ci de l’écoulement naturel du temps et le rendre à jamais identique à lui-même. Jamais ce qui a été filmé ne pourra être modifié (si l’on passe sur les effets spéciaux et autres transformations de l’image qui ne sont pas véritablement au principe du cinéma), tandis que la plus grande satisfaction pour le sculpteur est de voir que son œuvre devient autonome et différente de ce qu’il a intentionnellement produit.

Le film assiste et témoigne de la mise en mouvement des œuvres de Goldsworthy, il rend éternel et immuable ce qui avait pour principe le changement et l’éphémère. Il témoigne des œuvres qui s’écroulent avant d’être terminées (les « graines » de pierre construites sur la plage), des moments de surprise (cette sculpture de glace qu’un rayon de soleil matinal inattendu fait scintiller momentanément), de mise en mouvement (la « cabane » de bois blanc au bord de l’eau). Le film répond par ailleurs aussi à une question qui se pose sans cesse pendant le film : qui voit ces œuvres, celles qui ne sont pas réalisées sur commande pour un musée ou une municipalité ? Il n’y a que le cinéma (si contraire au travail du sculpteur soit-il) qui puisse amener au public à voir ces constructions mobiles suspendues dans une forêt, dans un désert de glace ou au creux des rochers d’une rivière. Une façon de répondre à Goldsworthy qui, pendant qu’il construit une œuvre en pierre sur la plage, voit la marée monter et lance au caméraman qu’ils n’ont « pas beaucoup de temps. Vous devriez arrêter de filmer et aller chercher des pierres, faire quelque chose d’utile, quoi ». En effet, il semble bien que, dans une certaine mesure, les images filmées servent l’œuvre de Goldsworthy plutôt qu’ils ne la dénaturent.

Cette tension entre deux arts si contraires crée une sorte de frottement dans les images, quelque chose qui tient du paradoxe et de l’aporie, et c’est peut-être ce frottement entre l’éternel éphémère et l’éternel immuable qui est source de notre émotion artistique. Il est aussi le signe de la rencontre véritable de deux arts, non de leur simple superposition. Ce qui fait de ce film un film de cinéma, en somme.

Anna Etienne

Sortir du champ

En parcourant les derniers textes parus sur ce blog, je me rends compte qu’un certain nombre ont abordé le documentaire en milieu carcéral, évoquant de nombreux films tournés dans les vingt dernières années. L’an dernier paraissant A l’ombre de la République, de Stéphane Mercurio, un documentaire qui prenait pour entrée dans les lieux de privation de liberté les contrôleurs qui sont sollicités par les détenus ou le personnel de ces lieux pour venir constater les difficultés rencontrées et en faire part au procureur de la République afin de que des mesures soient prises. Ce film me tournait en tête depuis, sans que je parvienne vraiment à mettre en mots l’effet produit.

Les films se passant en prison se multiplient : aux Baumettes avec Régis Sauder, dans le couloir de la mort chez Werner Herzog, avec les contrôleurs pour Stéphane Mercurio. Il est très probable que ces documentaristes agissent avec la conviction que le cinéma a quelque chose à proposer aux détenus qu’il met en scène, autant que ces détenus apportent quelque chose au film. C’est cela que je voudrais questionner, particulièrement avec A l’ombre de la République. Jean-Marie Delarue, le contrôleur général des lieux de privations de liberté, y décrit son travail comme le fait de s’inquiéter et de s’assurer du « devenir des hommes qui y sont ». Le cinéma, se joignant à ce travail, prétend ainsi participer à construire ce devenir. Mais qu’en est-il vraiment du « pouvoir libérateur » dont parlait M. Comolli dans un précédent texte, qu’en est-il de ce cadre de cinéma qui déplace les détenus, les « sort » en quelque sorte de la prison pour les porter sur nos écrans ? La privation de liberté est-elle nuancée ou au contraire renforcée par l’acte d’être filmé ? En somme, qu’est –ce que le documentaire a à offrir à ces détenus ?

Le premier réflexe –humain, humaniste, bref, un tant soit peu altruiste- serait de vouloir offrir un peu de liberté à ces êtres auxquels on l’a prise. Autrement dit, avec les mots du cinéma, leur offrir un hors champ, un hors cadre, qui abolirait ou du moins adoucirait les bords visuels du cadre d’une part, et les bords de béton et de grillages de la prison. Stéphane Mercurio tourne uniquement à l’intérieur des lieux carcéraux (maison d’arrêt, hôpital psychiatrique, prison centrale), et la mise en scène appuie largement sur l’enfermement des détenus. Des images fixes, assez esthétisées, montrent des hommes et des femmes souvent de dos, devant ou derrière des grilles, des portes, des barreaux, ou dans des cellules minuscules. Une séquence dans l’hôpital psychiatrique montre un médecin ouvrir une porte fermée à clé, entrer dans une cellule minuscule où se trouve seulement un lit, un patient dont on ne cadre que les pieds s’exprime quelques instants sur son enfermement, puis on ressort, et le médecin referme la porte à double tour. Aucun hors champ n’est proposé dans cette cellule sombre et close, et c’est à peine si on nous donne le corps du patient dans sa totalité : son buste, son visage ne semblent même pas être un hors champ possible à ces pieds se balançant dans le vide au-dessus de quelques magazines froissés. Il ressort de tous les dialogues avec les détenus le sentiment de n’avoir aucun hors champ, aucune porte de sortie, aussi bien en prison qu’en dehors, à leur sortie. Un condamné à perpétuité nous dit même avoir choisi de rester en cellule d’isolement, car la sociabilité carcérale n’en est pas une, elle n’ouvre aucune porte. A la centrale de l’île de Ré, une lueur d’espoir apparaît chez le spectateur : avant de nous montrer un dialogue des contrôleurs avec les détenus, on voit une cour à ciel ouvert, sans toit grillagé, puis un petit jardin potager, enfin des baraquements dont l’intérieur est aménagé comme une petite maison à l’équipement sommaire mais chaleureux. Puis, on voit le dialogue entre quatre ou cinq détenus et une des contrôleuses, et on a à l’esprit des images différentes, un hors champ, on imagine que les détenus ont construit une sociabilité différente, ont œuvré dans le jardin pour le cultiver, etc. Mais ce n’est évoqué par les détenus qu’avec amertume : ils n’ont que des poêles et des fourchettes pour cultiver la terre, ne peuvent se retrouver dehors qu’à certaines heures… Cette cour ensoleillée n’est peut-être qu’un simulacre de hors-champ, de liberté, rien que le cinéma ne puisse transfigurer en un message d’espoir. Les détenus eux-mêmes ne se donnent aucun avenir, n’attendent rien du futur, comment alors donner un devenir, hors du champ de la prison, à ceux qui n’en demandent plus ?

Reste la liberté dernière des détenus, celle d’être filmés ou non, respectée fort heureusement par la documentariste. Seul acte de liberté visible, fort ingénieusement inclus dans le montage du film : cet homme en promenade sous la neige qui, regard caméra, nous dit en souriant, « vous pouvez me filmer, pas de problème, bonjour !» Cette autorisation donnée par le filmé est nécessaire au film, témoignant du fait que ceux qui montrent leur visage et ceux qui le cachent ont choisi, à un moment ou un autre, de le faire.

Mais revenons à l’échec du hors champ. Il semble que cette impossibilité ne soit pas un échec individuel de la part de Stéphane Mercurio mais une donnée en soi du film en milieu carcéral. Chez Herzog, dans Into the Abyss, le fait de montrer un grand nombre de personnages hors de la prison, dans des lieux différents, pourrait revenir à proposer des dizaines de hors champ possibles, or ce qui frappe c’est l’imperméabilité absolue des champs entre eux. Aucune parole ne filtre à l’extérieur, aucun regard ne converge, rien que des cadres fixes séparant les univers des personnages fermés sur leur propre histoire. Il faudrait peut-être alors revoir à la baisse l’ambition cinématographique initiale. La grande force du film de Stéphane Mercurio, grâce au dispositif qui consiste à suivre les entretiens entre les contrôleurs de prisons et les détenus, est de donner non pas un hors champ mais un contre champ à ces derniers. Le cinéma ne peut pas apporter la liberté à ces personnes qui, ne l’oublions pas, ont été condamnées à la prison, et l’assument pour la grande majorité. Là où les photographies intégrées au film n’expriment qu’un présent sans hors champ ni contre champ, les dialogues qui suivent précisément le dispositif du champ – contre champ sont essentiels. Ce que les contrôleurs relèvent le plus souvent lors de leur réunion de bilan est l’absence d’écoute dans les prisons, l’absence d’oreille, d’yeux, de mains en face de soi. Un long plan fixe dans le couloir d’une centrale montre des feuilles de papier qu’on agite à travers les interstices de la porte : les détenus essaient d’appeler le surveillant, qui ne vient pas. On les entend appeler, on voit les feuilles s’agiter, personne dans le couloir. Le film montre donc comment les contrôleurs offrent une écoute aux détenus, et le cinéma lui-même offre par le montage une traduction visuelle de cette écoute par la création d’un contre champ. On retrouve cela chez Herzog, qu’on ne voit jamais dans un contre champ explicite mais que l’on entend derrière la caméra répondre aux personnes qu’il filme, parler avec eux. On note ici la fusion du hors champ et du contre champ.

Il y a plus : le public du film lui-même est le contre champ indirect de ces dialogues. Les détenus en ont bien conscience, l’un d’eux prévoit que les matons injustes qui verront le film n’en seront que plus durs avec ceux qui les ont dénoncés. Ils savent bien que le film a un public, un destinataire, un écho dans une oreille. Le retournement final, très habile, montre l’équipe de contrôleurs qui se retrouve enfermée dans le couloir qui distribue les cellules, fermé par une grille. L’équipe de jour de surveillance de la prison est partie. Il faut, comme les détenus, appeler, attendre que quelqu’un vienne. Une image finale qui montre qu’à son tour, le film doit trouver son contre champ, son auditeur, celui qui va l’écouter et le voir. De la difficulté à proposer aux détenus un devenir immédiat, une libération réelle, corporelle ou même seulement mentale, on peut cependant tirer la possibilité d’offrir un écho, une caisse de résonnance, une interaction (avec l’interlocuteur direct d’une part, avec le public d’autre part). Le pouvoir libérateur du cinéma s’exprimerait davantage par cet autre (autre homme, autre champ) qu’on met en relation avec le détenu.

Anna Etienne

Les lauriers sont coupés. Considérations lointaines sur l’après-68 (Après Mai, d’Olivier Assayas)

 Entrons dans la danse. Il arrive qu’un film, quoi qu’il en soit de ses qualités et de ses défauts, vienne vous chercher dans votre fauteuil, vous prenne par la main, vous secoue et vous entraîne sur des sentiers oubliés, oubliés de vous. C’est ce qui s’est passé avec le film d’Olivier Assayas, Après mai. Je n’aime pas ce film, je dirai pourquoi, mais il me parle. Et je lui réponds. Cette définition du cinéma comme dialogue impossible entre un film et un spectateur ne me déplaît pas ; elle en vaut bien d’autres.

Depuis l’effondrement, Avignon 1973, du Front Culturel révolutionnaire que nous avions voulu collectivement aux Cahiers du cinéma, et dont j’avais quant à moi vraiment et vainement rêvé (feu que nous avons collectivement laissé s’éteindre, faute d’avoir allumé suffisamment d’étincelles, et les autres et moi), je n’ai commenté qu’en privé cette période de ma vie, une expérience à la fois juste, je crois, au sens d’une nécessité non discutable, plus forte que moi, et douloureuse, c’est certain. Que s’est-il passé pour moi, pour nous, après Mai 68, que s’est-il passé dont le film d’Assayas ne rend pas compte, dont il propose un reflet en quelque sorte inversé ? Il se trouve que nous avons été parmi les derniers en date à nous lancer, tête en avant, yeux fermés, poings serrés, bouches ouvertes, dans une quête politique à la fois bien réelle, réellement articulée à des centaines et milliers d’autres acteurs (ou militants), et néanmoins fantasmatique. Tout groupe d’extrême-gauche capte des énergies contradictoires, les uns y viennent, d’autres en partent, des aveuglements et des dessillements se croisent sans se voir. La conviction et le doute se croisent. L’emballement et la torpeur. Il y a une humeur révolutionnaire sujette à des sautes, mais je n’ai rien connu comme la déflation qui dégonfle toute l’aventure de Gilles. Ce qui ne fait pas de doute, c’est que nous y fûmes, jusqu’au cou, dans un agir qui pour une part restait un simulacre d’action et d’autre part nous mobilisait à peu près nuit et jour. Faire les comptes longtemps après ne me semble guère souhaitable, si tant est que ce soit encore possible. Allons au cinéma.

Nous savons comment chaque film déborde ses propres frontières et fait naître sur l’écran mental de chaque spectateur une suite d’impressions visuelles et sonores qui trouvent leur source dans le travail de réalisation, sans doute, mais dans le travail parallèle qui se produit en chaque spectateur et n’est pas seulement de l’ordre de l’écho, qui reformule, qui reprend et reprise. Le spectateur recapte le film à son compte et le réécrit par tout un jeu complexe de reconnaissances, de connivences, de censures, etc. Point de cinéma sans spectateur (Daney). Je fus le spectateur de ce film, Après Mai, venu croiser ma route, celle que je croyais non seulement loin derrière moi, mais depuis longtemps enfouie dans les sables de la vieillesse du monde.

Le film d’Assayas est plus ou moins autobiographique : il raconte la faiblesse de l’engagement d’un jeune homme pris dans le mouvement de l’histoire non sans en être relativement préservé ; je veux bien qu’il s’agisse d’un film plutôt sur le désengagement que sur l’engagement ; je veux bien que le héros, Gilles, pour avoir fréquenté nombre de militants et de mouvements, n’adhère finalement pas à grand chose et traverse la période en pensant à la suivante, donc avec un temps d’avance, déjà dans le rejet de la dimension politique des luttes, de la disparition même des luttes politiques, ces tristement fameuses années 80 où la France a basculé dans le qualunquisme consumériste d’un côté, la désespérante fièvre armée de l’autre. Tous les films sont autobiographiques, et en même temps aucun ne l’est, la référence est toujours indirecte, dans la mesure où tous les « je » sont « autres » et le sont plus encore quand ils sont filmés. Au cinéma, point d’identité mais un jeu autour de l’altérité. Peu importe dés lors la référence à la réalité vécue par O. Assayas. Cette réalité ou cette histoire lui échappent autant qu’à moi. Ce qui ne m’échappe pas, en revanche, c’est le film lui-même, en tant que je suis son spectateur. Et c’est de cette place que je voudrais parler de la relation complexe qui peut se nouer entre un film, tous les films, et un spectateur, tous les spectateurs. Or, il se trouve que les chemins fictionnels (et/ou fictifs ?) de Gilles croisent des carrefours où je me souviens avoir passé. Les souvenirs construisent un passé fantasmé. Les films aussi. Je m’en tiendrai donc à quelques traces.

Les années 70. Feux et cendres. Une passion politique assez puissante pour consommer beaucoup d’erreurs et pas mal d’horreurs. La pratique acharnée du cinéma dit « documentaire » m’aura aidé à vivre avec ça, et non pas sans ça. Être là, payer de sa personne, savoir d’où l’on parle, renoncer aux ordres, directives, consignes, refuser de parler au nom des autres (« les spectateurs », « les étudiants », etc.) ; en tout moment préférer le « je » au « on », car je renvoie à nous et on à personne ; accepter l’auto-mise en scène de l’autre comme un complément de ma propre mise en scène ; laisser venir la parole de l’autre filmé, laisser apparaître le corps filmé de l’autre… Bref, « se tenir à l’écoute des masses ». Comprenons par « masses » les quelques-unes et quelques-uns auxquels nous avions affaire, cinéphiles, militant(e)s, animateurs culturels, responsables d’institutions, etc. A ce propos, dans cette histoire de « masses », le nombre réel importe peu. C’est la visée qui compte. Je prétends pratiquer un cinéma populaire quand bien même il ne serait vu que de quelques-uns. Les films que je fais ont cette ambition, cette visée, précisément, d’atteindre au plus grand nombre et de pouvoir être goûtés et compris du plus grand nombre, quand bien même les condition objectives de la diffusion des films ne le permettent pas. Aux Cahiers, nous avons été élevés dans la croyance que le cinéma était un art populaire et qu’il le resterait quand bien même le peuple aurait changé de base sociale. Sur ce seul point, je ne suis pas pasolinien. La disparition du petit peuple des faubourgs de Rome, disparition que Pasolini déplorait en 73-74, et dont il disait justement qu’elle l’empêchait de refaire Accatone (1962), s’était produite depuis longtemps ici, depuis les années 30. Nous entendions donc par « populaire » plus une éthique qu’une réalité sociologique. Un désir puissant de maintenir vivante cette universalité du cinéma qui me fait pleurer par exemple à Gosses de Tokyo (Ozu, 1932) ou à Comme un torrent (Minnelli, 1974). La volonté de refuser ce que les marchands définissent comme une « segmentation » du marché.

Autant de principes qui pour moi se traduisent directement dans des formes. En clair : supposer et tenir que la fameuse « toute-puissance » de l’auteur n’est qu’un brin de paille dans le torrent de la création collective. Je commence à comprendre que je suis en train de retourner en principes esthétiques un certain nombre de préceptes ou de slogans politiques, à commencer par « parler en son nom » et « payer de sa personne » ; et que la pratique du cinéma dit « documentaire » me permet — seule — de mettre en pratique ces principes, dans la mesure où je suis à peu près libre chez moi et qu’il s’agit avant tout de « compter sur mes propres forces ». La division extrême du travail dans le cinéma dit « de fiction », le nombre élevé des techniciens et collaborateurs, la pression des horaires de travail, la dictature des feuilles de service, tout cela, j’ai grande joie à le renverser dans la pratique des tournages dits « documentaires », exercices de liberté et de responsabilité.

Un midi récent de novembre, Après Mai était en discussion à la Grande Table, l’émission produite et animée par Caroline Broué, à l’enseigne de France Culture. Avec Eric Fassin et François Cusset, nous allions nouer conversation autour du film, qu’aucun de nous quatre, en fait, n’avait vraiment apprécié. J’étais arrivé avec quelques notes autour du film, notes communiquées aux autres convives, et dans lesquelles je disais le peu d’allant que j’avais pour le film. Le principe auquel je ne déroge jamais est que j’estime a priori les interlocuteurs choisis par la productrice comme étant mes alter ego, ayant sur le film, sur le cinéma, sur le monde, un ou des points de vue aussi pertinents et aussi discutables que les miens (encore l’héritage de Mai). Une longue fréquentation des débats après projection m’a appris à respecter à peu près toute parole de spectateur qui ne soit pas dans l’insulte, à tenter, même, d’en apprendre quelque chose sur le film en jeu et mes hypothèses de lecture. Il y a autant de versions de tel film que de spectateurs de ce film, chaque version faite de récits qui renvoient, quand on les pousse, à la singularité inatteignable de chaque sujet-spectateur, mais qui pointent souvent des traces de l’œuvre que l’on n’avait pas vues, ou pas vraiment prises en charge.

D’abord, une question pour moi centrale : comment représenter la croyance politique qui mène à un engagement radical ?  Mes commensaux me disent tout de suite : attention ! ce n’est pas un film sur la croyance politique mais sur l’éloignement de cette croyance, son ramollissement, si j’ose le terme. Ils ne sont pas enthousiastes du film, mais là, ils ont raison. Je ne voulais pas l’avoir vu. Fort et faible à la fois d’avoir « vécu » toute cette période, et d’une certaine façon en première ligne puisque les Cahiers du cinéma ont voulu fédérer un « Front culturel révolutionnaire », j’ai évidemment vu le film à travers le filtre et de ma mémoire, et de ma façon de croire toujours neufs les enjeux de cette période. Aux Cahiers, nous étions partisans (je le suis toujours) d’une grande révolution culturelle. La nôtre se serait bien voulue mais n’était en rien « prolétarienne ». Nous ne savions de la Chine rouge que ce que les propagandes en laissaient entrevoir. Comme le camarade engagé (typé) du Gilles d’Assayas, nous tenions au contraire (et stupidement) que Les Habits neufs du Président Mao de Simon Leys était, lui, tissé de pure propagande. Cela s’appelle de l’aveuglement, cela est à la fois politique et libidinal, cela demande à être analysé et d’abord peut-être au cinéma, l’art pour lequel la place du spectateur est en prise sur l’aveuglement, au bord d’y tomber. Mais on ne saurait reprocher à Assayas de ne pas filmer ce qu’il ne veut pas filmer. C’est au spectateur de pousser le film plus loin qu’il ne va (cf. plus haut). C’est ce qui est émouvant au cinéma : on refait le film. Je n’imagine pas une seule seconde refaire La Déposition du Pontormo (cf. La Ricotta), pas plus que Oh ! Les Beaux Jours ! Mais aucun spectateur, ni moi, ne peut s’empêcher de refaire le film qu’il est en train de voir et les grands cinéastes sont ceux qui rendent cela désirable et donc possible. La beauté est généreuse.

Donc, nous n’étions pas dans le même film. Mes voisins de table ont vu sans doute le « vrai » film d’Assayas, ils l’ont dans tous les cas bien mieux compris que moi, lourd d’un passé en forme d’œillères. Mais si c’était ce qui empêche de voir qui fait voir ? Si cette question de la croyance politique trouvait au cinéma une concordance dans la croyance du spectateur dans ce qu’il voit sur un écran ? Si elle était la tache aveugle du film ?

La croyance politique se caractérise de ce que tous ne la partagent pas : celles et ceux qui n’en sont pas considèrent les croyants, les "engagés", les "militants" d’un œil ironique, voire supérieur ; il y a eu dans les années 70 à la fois radicalisation d’un certain nombre de militants de divers groupuscules, maoïstes, trotskistes ; et à la fois l’apparition du "petit malin" qui n’y croit plus, ne veut plus y croire, croit qu’il ne croit pas. Le personnage masculin d’Assayas est pris au moment où il cesse de faire semblant d’y croire — éloignement plus que rupture, chemin de grâce assez tranquille. Le thème du reniement apparaît en creux : tourner le dos à ce à quoi on pouvait croire. Nous avions les renégats en horreur. Nous pouvions dire : oui, nous nous sommes trompés sur la Chine et sur Mao. Mais les millions de morts de la Grande Révolution Culturelle Chinoise qui étaient non-sus de nous (« je sais bien mais quand même ») ne signifiaient pas ­— pour nous — que toute révolution culturelle à venir, ou toute révolution permanente devait être une horreur. Nous répétions bêtement : « ne pas jeter le bébé avec l’eau du bain ». L’eau était rouge et le bébé mort. Mais nous ne nous voulions pas « renégats ». Surtout pas ça ! Mieux valait mourir avec ses erreurs, ou d’elles, que de « trahir ». Il s’agit au fond de se respecter — un peu — soi-même. J’ai cru, j’ai eu tort non pas de croire car nous ne pouvons pas ne pas croire, mais de croire à la fable dramatique d’une Révolution souriante. Quelle part de moi s’est-elle trouvée engagée dans cette croyance, part que je ne peux ni ne dois liquider ? Ceux qui obéissent toujours au dernier en date des mots d’ordre d’un Comité central quelconque, sont perdus, seront perdus, obéissant par discipline et non par conviction. Un certain nombre d’ « ex » du Parti Communiste Français me comprendront : ils quittaient le Parti, ils ne quittaient pas le Communisme. Il s’agit bien de rester fidèle à soi-même, avec ses lacunes et ses erreurs, il s’agit de prendre en charge ce qui de nous s’est construit. Changer de bord est sombrer. Je n’en veux pour témoin que mon grand père Ferdinand, communiste en Algérie dans les années 30, 40, 50. Puis virant OAS pendant la Guerre d’Algérie — OAS vague, diffuse, inactive, légèrement abrutie d’anisettes bues à la file. Au moins, Ferdinand s’était engagé dans les coups de main du PCA. Au moins, il n’avait pas pu sortir du piège activiste pour se renier sans y laisser sa peau. Bref, tout le contraire du Gilles d’Assayas, qui quitte le front sans pour autant aller jusqu’au bout du retournement et sans devenir un renégat jusqu’au bout, si j’ose dire.

« Renégat » : difficile à filmer. C’est comme « salaud ». Il faut Jean Renoir, il faut Jules Berry en Batala (Le Crime de Monsieur Lange). Il faut John Ford et John Wayne en Ethan Edwards (La Prisonnière du désert). Bref, des phares à l’horizon lointain. Gilles, ici, laisse tomber faute d’y croire assez et n’a rien non plus à renier puisqu’il n’y croyait pas tant que ça. Équation à somme nulle. Autant dire que nous sommes à quelque distance de l’âme du temps (s’il en est) qui était plutôt que les ruptures politiques sont vécues sur un mode aussi douloureux, sinon plus, que les ruptures amoureuses. Mes voisins de table le disent et le redisent à juste titre, et nous sommes d’accord : le référent autobiographique de cette histoire, Assayas lui-même tel qu’il se décrit, prête à penser que Gilles passe à côté des luttes comme il passe à côté de l’amour.

Après coup, comme bien souvent quand je n’ai pas trouvé quoi répondre, je refais la conversation comme on refait le film. Que le propos d’Assayas soit de filmer une certaine mollesse plus ou moins lâche, c’est à peu près clair. Un choix comme un autre. A ceci près que cette lâcheté, certainement présente à l’époque ici et là, en tel ou tel, n’était pas la note dominante des années 70, loin de là, et que c’est tout au contraire un héroïsme du quotidien qui se montrait requis. Même quand il se veut dans les marges, le cinéma ne peut éviter d’avoir affaire avec l’histoire impliquée dans son récit. Art historique, le cinéma ? Mais oui ! D’abord par l’histoire des techniques, qui déterminent des manières de faire, c’est-à-dire des formes ; mais aussi par tout ce qui entoure l’œuvre et qui se trouve être, toujours, historique. Le film d’Assayas ne tombe pas du ciel dans un désert : il y a dix et vingt films et téléfilms qui tournent autour des motifs de la passion politique. Il y a un ou des styles d’époque, la nôtre. Des maniérismes datés. Le naturalisme comme pseudo-réalisme qui gouverne Après Mai en est. Tout vise à avoir l’air vrai. Donc tout est faux. Assayas n’a rien retenu de la leçon de Debord — ni de l’exemple de Godard et du groupe Dziga Vertov. Il choisit une écriture planplan. Et donc un double anachronisme. Le film est en retard sur les formes de l’époque, alors que Gilles, lui, est en avance sur son temps. Il est déjà cette figure de l’étudiant petit-bourgeois apparue en 1968, qui s’impose vers le milieu des années 70 et pendant toute la décennie suivante. L’époque pourtant n’était pas molle, pas encore. Hier, nous n’étions pas aujourd’hui.

Aucun de nous, alors, n’oubliait les morts. Je me souviens de Gilles Tautin (1968) et de Pierre Overney (1972). Je n’oublie pas non plus que, fondée en 68, la Gauche prolétarienne (GP) s’auto-dissout en 74, opération menée à l’initiative de Pierre Victor (Benny Levy). Et Pier Paolo Pasolini est assassiné en 75. Robert Kramer en 70 tourne Ice, le plus beau film sur la terreur révolutionnaire de l’intérieur même du mouvement. Y joue à plein cette paranoïa comme style qui manque au film d’Assayas. Les autres n’y sont pas. Nous étions paranoïaques. Et donc : pas les seuls.

Or, qu’on le veuille ou non, il y a de l’histoire politique dans ce film, fût-ce sous la forme inverse du défaut d’articulation entre récit et histoire. Le cinéma mobilise un type de croyance bien différent de la croyance politique. Le cinéspectateur — à la différence du stéréotype militant — est toujours affecté par un doute : est-ce que ce qu’on me montre est vrai ? Et si c’était faux ? Si tout cela était une construction ? Une manipulation ? Une mise en scène ? Etc. Mais cette tendance elle aussi paranoïaque du spectateur de cinéma est justement corrigée par l’incessante relance d’un doute qui fait douter même du doute. Bref : je ne sais pas, je peux à chaque seconde me tromper. Cette instabilité qui caractérise la place du spectateur fait qu’il ne peut que flotter. Oui et Non. Tout et Rien. La croyance politique se veut entière (elle l’est plus ou moins) ; la croyance du cinéspectateur est d’essence fragile. Être contradictoire, ce cinéspectateur se trouve dans la place — à vrai dire merveilleuse — de celui qui sait qu’il ne sait pas. Il manque à Gilles le cinéma, qu’il ne rencontrera qu’à la fin du film, dans la sympathique caricature d’un tournage de pub déjanté.

Quittons Gilles, revenons au cinéspectateur : il sera dans une position de croyance très relative : la représentation d’une croyance (politique) radicale ne peut que le laisser sceptique. L’engagement apparaît presque toujours comme réductible à de la propagande. A part les films de propagande, en effet, rares sont les films qui ont présenté un engagement non équivoque. Je pense à La Vie est à nous, de Jean Renoir (1936), qui montre de manière quasi-naïve la prise de conscience politique comme une sorte de révélation. Il y a donc un certain écart entre logique du cinéma, place du spectateur, et logique militante, place du militant. Ces places ne sont pas échangeables.

Ensuite, une question sur la validité des reconstitutions cinématographiques de situations, de personnages, d’événements qui ont été en leur temps filmés par les actualités ou les documentaires militants. Ce qui est le cas pour ce qui a suivi mai 68. Il y a une tension entre la dimension documentaire des traces cinématographiques et leur reconstitution dans un film de fiction plus tardif. Il me semble que la réalité filmée en documentaire périme d’une certaine façon la reconstitution, même la plus réaliste. Cette question ne se pose évidemment pas pour les événements ou situations historiques antérieurs au cinéma. Mais l’apparition du cinéma change la nature des traces historiques et joue un rôle, par conséquent, dans nos représentations mentales, si bien que les fictions historiques qui concernent le temps du cinéma sont affectées d’une sorte de handicap lié à la concurrence avec les images des actualités ou des documentaires, et donc à la question de la ressemblance. Il faudrait que ça ressemble, et ça ne ressemble pas vraiment, mais le cinéaste Assayas ne peut pas assumer ce décalage, pourtant source fertile. Il y a donc un contrepied. Il faudrait accepter qu’en 2010 rien ne peut plus ressembler aux années 70, même en studio. Qu’il y a donc une trahison inévitable ; mais cette trahison des formes pourrait donner lieu à une vérité des situations, des corps, des paroles, sous la condition que ce soient celles et ceux d’aujourd’hui, rêvant le passé. Pensez aux Dialogues d’exilés de Bertolt Brecht revus par Raùl Ruiz. C’est ce qui n’est pas imité qui serait vrai. Si toute mise en cadre, toute mise en photogrammes, toute mise en lumières est une altération irrémédiable de ce qu’on appelle « réalité » — ou plutôt : qu’il n’est de réalité qu’établie et portée par un système de représentation quel qu’il soit : le discours politique sur mai 68, le discours policier, le récit historique, le récit militant, les images des télévisions commençantes, celles des films militants (le Groupe Medvedkine par exemple, le Groupe Dziga Vertov) : tous ces modes de représentation racontent le mai ou l’après-mai à leur façon. Il n’y a pas de référent dans le monde réel qui ne soit déjà dans les années 70 traduit en langages, en images, en photos, en enregistrements — et l’on sait comment la radio a répercuté les tons de voix de mai 68. Bref, le référent est lui-même représentation. Ce qui supposerait qu’il soit à son tour re-représenté. Le naturalisme pacifié du film d’Assayas évite de se noyer dans cette boucle. Tant pis.

Car dans ce film, comme dans Les Amants réguliers, 2005, de Philippe Garrel (plus ajusté) ou Les Innocents, 2002(Bernardo Bertolucci), se joue une tentative désespérée de retrouver le ton des années 60/70. Tentative malheureuse. Pourquoi ? Parce que ça ne parlait pas comme ça. Et que le cinéma a enregistré cet air-là, ce ton-là, ce débit-là, etc. L’inscription vraie de la cinématographie produit un état des lieux des corps, des gestes, des paroles, des regards, des silences… qui, oui, peut être imité, mais pas sans que l’on sente la vanité de l’imitation. Mais le comment ça parle est le non-imitable même. L’imitation, loin d’être honteuse, pourrait alors être affirmée, redoublée, et pourquoi pas comme dans Classe de luttes (1969, Groupe Medvedkine), tourner au jeu ?

Dites-moi pourquoi je n’ai rien dit de tout cela ce fameux midi avec Caroline Broué, François Cusset et Eric Fassin ? Ah ! c’est la faute à ce souci de l’après-coup qui gouverne les films dits « documentaires » que nous faisons, tellement que les choses n’apparaissent que lentement, obscurément, dans un retard que je ne peux m’empêcher de penser heureux.

Jean-Louis Comolli.

 

 

 

Quinze jours ailleurs (II)

Dimanche 9 décembre.

Hier, samedi, Genève, une rencontre (je n’aime pas « colloque ») autour de « Questions orales ». L’oralité fait à la fois question et réponse. Il y avait des paroles, des souffles, des chants, des vins et des mets. J’intervenais après la projection du sketch de Pier Paolo Pasolini, La Ricotta (dans Rogopag, 1962), film emblématique à lui seul de cette avidité dont le psychanalyste François Ansermet, co-organisateur de la rencontre avec Doriane Roditi-Buhler¹, a décrit la clinique. Il s’agit de la puissance mortifère (de la toute-puissance) de la pulsion orale : Stracci, pauvre hère, engagé comme figurant pour jouer sur la croix le fameux Bon Larron, meurt de faim avant de mourir pour de bon d’avoir trop mangé, « tout, tout de suite ». Je me souviens, montée dans L’Affaire Sofri (2000), d’une scène d’archives des luttes à la Fiat (Mirafiori) où l’on voyait et entendait les militants de Lotta Continua inlassablement scander en chœur avec un bon millier d’ouvriers grévistes cet appel sans appel : « Vogliamo tutto ! Subito ! ». Tout, tout de suite. Comme ils avaient raison et comme c’était rêvé ! Il n’y a pas de « tout », il n’y a pas de « tout de suite ». Nous vivons, nous pensons, nous percevons, nous voyons et entendons, nous créons le monde non pas d’un seul coup, tels le Dieu des croyants, mais peu à peu, bout à bout. Cette double leçon d’humilité, le spectateur du cinéma devrait bien la connaître. Au cinéma, nous sommes dans le « pas-tout ». Quand l’impatience politique rejoint l’impérialisme pulsionnel, plus rien n’est là, rien n’est jamais rassasié. Au but de l’insistance pulsionnelle et pour la faire cesser, une seule solution, la mort. Toujours plus. Voilà pourquoi le cinéma — plus ami de la vie que beaucoup ne le croient — est une machine à limiter la pulsion scopique tout en la satisfaisant partiellement, une machine à la restreindre tout au moins, à frustrer le spectateur de son impatience pulsionnelle à vouloir tout voir, tout, tout de suite. Le cadre est un système de contention, de frustration. Le cadre brime — « recadre » — le regard du spectateur. Ici, cinéma, le cadre joue toujours ce rôle directeur, mais non pas pour les personnages de La Ricotta, car Stracci (haillons, en italien) est poussé par une autre pulsion, orale celle-là, par la faim qui le tenaille jusqu’à faire de lui une sorte d’animal goulûment insatiable. La pulsion scopique, elle, concerne les spectateurs du film. La pulsion orale n’est plus contrôlée par le personnage. Comment ce qu’on appelle « l’image » va-t-elle s’en sortir ? Est-ce que la pulsion scopique va croiser la pulsion orale ? Ce serait beaucoup dire. Il survient pourtant quelque chose qui va affecter le corps visible du film.

Stracci veut manger tout, tout de suite, tout en même temps, à se bourrer, à se gaver, et il en meurt. En croix, qui plus est. Comme dit encore Ansermet : les trois moments du « bouclage » de la pulsion sur elle-même : 1/ je veux manger, 2/ je veux être mangé, 3/ je veux me faire manger, je veux me manger. Ce qui donne dans le cas de la pulsion scopique : voir, être vu, se faire voir, se voir. Moins grave en somme, direz-vous. Mais au cinéma, il ne s’agit que de cela, voir et entendre, c’est donc que le renversement de la pulsion sur elle-même ramène la mort dans le tableau du regard. Le « plein les yeux » du spectacle est précisément un motif de destruction du regard. « On ne voit rien », disait Daniel Arasse. On ne voit rien parce qu’on voit trop, jusqu’à l’aveuglement, terme logique de l’exaspération du désir de voir. C’est ce qu’avait montré Dziga Vertov dans ce film sur les puissances du montré qu’est L’Homme à la caméra (1929) : une image ne suffit pas, il en faut dix, et qu’elles se superposent, qu’elles se chevauchent, dans un jeu de surimpressions de plus en plus brouillées, illisibles : à la fin, écran blanc de l’aveuglement.

Qu’est-ce que parler d’un film après sa projection ? On était spectateur, on se lève, on se tourne vers la salle, dos à l’écran, on prend la parole. Ce que j’ai à dire, dès lors, je le conçois comme venant directement de cette place de spectateur que j’ai occupée en même temps que les autres spectateurs durant la projection du film. Or, pas plus que le badaud, le curieux, le voyeur, le spectateur d’un film ne peut tout voir. Trop de choses passent sur l’écran trop vite. On n’arrête pas un projecteur de films comme on arrête un lecteur de DVD. On a vu, on a été touché, c’est déjà passé, on n’a pas le temps de se retourner. Dans la mesure même où un film est objet temporel il nous échappe en partie, comme nous échappe le temps qui file.

Il y a davantage. Dans cette autre mesure où dans le champ délimité par le cadre, c’est-à-dire l’écran, prolifèrent et bourgeonnent des millions de clignements optiques et de signaux sonores qui s’effacent aussitôt devant d’autres surgissements, il est tout simplement impossible de mémoriser ce qui passe, vibre et disparaît en quelques secondes. La place du spectateur est par définition celle du ratage, du débordement. Et dans une troisième mesure, l’écran, le cadre déterminent une part visible et une autre part non visible. Tout spectateur est donc d’emblée frustré de ce qui est et reste hors-cadre. Cette frustration — bien que certaine et constante — n’est pas toujours consciente et la plupart du temps reste à la fois non perçue et non douloureuse. Mais ces trois paramètres définissent le dispositif cinématographique comme système de dressage de la pulsion scopique. Une mutilation consentie, tel est le destin du spectateur de cinéma. On apprend donc à voir pas-tout au cinéma, c’est-à-dire à voir mieux, à voir vraiment. Le critique qui veut rendre compte d’un film après sa projection se trouve lui aussi pris dans ce débordement et doit lutter pour ne pas être submergé par les intensités, fortes et faibles, lumineuses et sonores du film qui vient de se dérouler, d’être perdu de vue. Grâce à Carlo Ginzburg, j’ai retenu le principe proposé par Erich Auerbach de dégager dans le touffu de l’œuvre un point d’accroche (Ansatzpunkt). On comprend qu’il s’agit d’un point saillant de l’œuvre, d’un « détail » au sens de Daniel Arasse², d’un signe ou d’une suite de signes qui font exception dans le tissu de l’œuvre. Cette méthode mise au point par Auerbach pour l’étude des peintures, voire des œuvres littéraires, me paraît particulièrement adaptée au cinéma.

Quel point d’accroche pour La Ricotta ?

Revenons à la pulsion orale dont la fureur zèbre le film de Pasolini. Stracci est un enragé de la faim. Il y a opposition entre ce personnage extrêmement simplifié : il a faim, il veut manger, il donne à manger à sa famille, il meurt de trop manger ; et les autres figurants du film dirigé par Orson Welles, les techniciens, les journalistes, les visiteurs… visiblement repus des victuailles disposées en nature morte sur la table d’un banquet qu’on ne verra servi qu’à Stracci — et de quelle façon : on lui jette les victuailles au visage, à la gueule. Cette opposition, étrangement, est inscrite dans le film par un effet assez rare dans le cinéma moderne, un effet qui vient du slapstick, du cartoon, qu’on trouve chez Keaton, chez Chaplin : un accéléré. Les va-et-vient de Stracci entre le set et la fosse où il a caché d’abord son « cestino », puis la ricotta, ces courses désespérées sont filmées en accéléré, c’est-à-dire d’une manière radicalement irréaliste, burlesque, enfantine, régressive, qui contraste, donc, avec le reste du film, tourné à vitesse standard. Décrochement qui me semble bien constituer ce point d’accroche à partir de quoi détricoter le système du film.

Les gestes, les mimiques, la course, le gavage du pauvre hère sont caricaturalement accélérés : la poussée pulsionnelle est montrée comme si puissante qu’elle désarticule à la fois le corps filmé et le réalisme de la représentation. Un excès, un débordement. Un déchaînement. Cette précipitation pulsionnelle n’affecte aucun des autres corps filmés, éphèbes alanguis, opulentes dames, et moins encore ceux des figurants qui incarnent les scènes de croix peintes par Rosso Fiorentino et le Pontormo, et remises en scène par Welles. La Ricotta n’est pas seulement la mise en abyme d’un tournage dans un film : un autre dédoublement y est opéré entre les segments réalistes et les segments accélérés.

Ce dédoublement devient à la fois manifeste et effrayant quand, Stracci réfugié dans sa fosse comme un animal traqué dans sa tanière, les autres personnages du film, figurants, techniciens, visiteurs, l’observent du bord où ils se tiennent, rient de lui et lui jettent tout un chapelet d’aliments que l’affamé saisit à pleines mains et dévore aussitôt. Pasolini prend soin de séparer les deux espaces : à chacun son plan, son cadre. Pour accélérer Stracci, en effet, il faut ne pas accélérer les autres. La division des cadres est donc obligatoire. D’un côté, les gens « normaux », futiles et cruels ; de l’autre, leur victime. Il s’agit moins d’un champ-contrechamp que de deux champs face à face, l’un contre l’autre. Deux espaces qui ne communiquent pas, de même que ne correspondent pas les vitesses des deux plans : bien qu’immobile au fond de son trou, Stracci mange en accéléré, alors que ses spectateurs l’observent en vitesse normale. Un animal en son enclos nourri par les visiteurs qui se comportent comme des êtres supérieurs.

« Normaux » sont ceux qui ne sont pas torturés par la faim ; animal celui qui ne peut contrôler ses pulsions. Autrement dit encore, il y a deux films. Un pour les autres, l’autre pour l’un. On se souvient de la blague imaginée par André Bazin : une expédition d’anthropologues se met en route pour filmer une tribu d’anthropophages. De deux choses l’une, souriait Bazin : il y a un film, ou il n’y a pas de film. Dans le premier cas les anthropophages n’en sont pas ; dans le second, si. Comment partager le même film, a fortiori le même cadre, avec l’ennemi, avec l’autre ? L’altérité de l’autre est réduite par le cinéma. Le sauvage ne se laisse pas filmer, ou alors il est moins sauvage qu’on ne le croit. Le cinéma, redisons-le, est un système d’articulation du même et de l’autre, de mise en relation, de mise ensemble. Or, il importait à Pasolini — politiquement : il vient de faire Accatone — que Stracci et les autres ne soit pas tout le temps dans le même film. Qu’il y ait un moment, une circonstance, dans laquelle l’animalité du figurant excéderait la civilisation représentée dans sa forme la plus futile et la plus cruelle. La dignité des faibles est du côté de l’animalité la plus grotesque. C’est une leçon pour nous, spectateurs du film, dans la mesure où nous sommes à peu de choses près comme sont les spectateurs/tourmenteurs de Stracci : des spectateurs à l’abri (de la faim, de la sauvagerie) et il nous arrive de rire comme eux de ces courses ridicules tout autant que pathétiques. On peut refuser cette (relative) équivalence entre spectateurs dans le film et spectateurs du film. Elle reste néanmoins posée. La distorsion opérée dans la même séquence par la différence des deux vitesses de prise de vues nous saisit, nous prend littéralement à témoin. Ce n’est pas la même chose. Il y a de l’autre dans la scène, cet autre du réalisme que serait le grotesque.

La question est que cette exaspération de l’oralité à travers une accélération supranaturelle, qui extrait le corps filmé de l’ensemble des autres corps filmés, qui le met à part, le distingue, vient se heurter à la difficulté d’accélérer le son comme on le fait de l’image. Le son représente le monde réel. L’accélérer ou le ralentir serait nous faire sortir de toute dimension réaliste pour nous diriger vers un fantastique éloigné du familier. Or, la faim, l’oralité, sont ce qui nous attache au familier : images d’une famille, fût-elle Sainte Famille. Il faut donc priver Stracci à la fois de nourriture et de parole dans les passages où la violence de la pulsion détruit le battement ordinaire de la vie… Le son résiste. Il est plus lent. L’image est bonne fille, on l’accélère ou la ralentit très facilement. Elle se laisse faire. Se produit ce glissement de la place du spectateur décrit plus haut : je m’amuse d’abord d’un effet comique — l’accélération comme délire de l’image du corps qui ne peut plus se contrôler — mais ce rire me fait l’involontaire complice des figurants désœuvrés et repus. Ce dispositif très simple me conduit à partager un certain degré d’ignominie : le pauvre en spectacle de ceux qui se jugent moins faibles. La farce tourne donc à la grimage et l’on se met à haïr ces imbéciles cruels — nous. La mort du mangeur de ricotta vient parachever la compromission des spectateurs du film — conduits à se mordre les lèvres.

L’image de Stracci courant en accéléré représente une régression (dans l’histoire du cinéma, dans la phylogénèse du spectateur). Mais à sa façon ce retour en arrière des formes mêmes de la figure humaine tranche sur (et répond en même temps) la lenteur affectée de l’autre part du film, celle de la reconstitution par Orson Welles du Pontormo et du Rosso Fiorentino à l’aide de figurants et techniciens italiens tout droit sortis de Cinecittà, c’est-à-dire de l’Autre des églises où figuraient ces chefs d’œuvre du maniérisme, cette lenteur nous dit combien le temps a passé, désespérément. La figure même de Welles éloigne ce premier film dans le temps. Il y a là une lourdeur, une maladresse, une mollesse et un climat de négligence qui sont à l’opposé de la grâce des figures ; une grossièreté soulignée des figurants qui les sépare radicalement des saintes femmes et hommes du tableau. Ce film est donc placé sous le signe de l’anachronisme, de la distorsion des temps, comme les courses de Stracci sont sous le signe de la régression.

Un indice majeur de ce régime de décalage est l’importance donnée dans deux des moments du début du film au souffleur : les paroles prononcées ne correspondent pas aux mouvements des lèvres filmées. Dans le hors-champ, le corps sans lumière du souffleur souffle oralement, si j’ose écrire, leurs répliques aux figurants fatigués. Cela nous dit que ces personnages très contemporains n’ont plus rien à dire dans le registre du sacré. Ce ne sont pas seulement les mots qui manquent, c’est le souffle, c’est bien le souffle sacré.

D’autre part, ce personnage de l’ombre nous rappelle que le cinéma italien dans les années 60 est entièrement post-synchronisé, Pasolini comme Fellini et comme Rossellini. Ici, le doublage est assez soigneusement fait, mais il reste doublage, c’est-à-dire constitution d’une scène sonore qui ne colle pas vraiment avec la scène des images. Un son séparé qui le reste à l’arrivée dans les salles. Un retour fantomatique du cinéma muet traîne dans ces images doublées ; il y avait ce qu’on appelle un « son-témoin », c’est-à-dire un son non utilisable, un aide-mémoire sonore, sans corps, rien de vivant. Par là, le film se situe au plein de la logique de séparation des sons et des images en vigueur en Italie. Les acteurs qui doublent sont tous à peu près à la même distance des micros, ce qui donne un espace sonore uniforme, plat, sans reliefs. Le doublage a un effet déréalisant. Il requiert une concession importante du spectateur : je sais bien que ce n’est pas du son synchrone avec l’action, avec le corps, avec le décor ; mais quand même j’y crois… je veux bien y croire, je fais comme si j’y croyais… Puissance du spectateur.

 

5 novembre. Paru d’abord dans Facebook :

Quand nos vies ressembleront (plus ou moins) aux films que nous aimons, nous pourrons dire que nous avons échangé un monde d’oppressions diverses contre un monde de libertés et de fantaisie. Les films que nous aimons sont et doivent être des modèles de vie, à la seule condition qu’ils favorisent la liberté du spectateur et non sa soumission aux modèles marchands.

Jean-Louis Comolli.

 

(A suivre).

 

 

1 Doriane est psychanalyste et l’une des responsables du Jardin Thérapeutique où j’ai tourné Chemins d’enfance (2011). Participaient également la philosophe Marie José Mondzain (brillante conférence), la psychanalyste Anne Ansermet et José-Michel Buhler, qui fut responsable du département cinéma de l’Ecole des Beaux-Arts de Genève avant et pendant les années où, seul ou associé à Claudio Pazienza, j’y ai enseigné. Claudio et son épouse Clotilde, psychanalyste, étaient eux aussi à la Comédie de Genève ce jour là. C’est mon ami Hervé Loichemol qui avait joué le jeu et confié sa maison à ces orateurs (c’est le mot) enchantés d’avoir une vraie scène pour y parler et y manger, table dressée sur les planches.

2 Daniel Arasse, Le Détail, pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, coll. Champs, 1996.

Les charmes de l’existence (1949)

Le documentaire de Jean Grémillon et de Pierre Kast a pour objet les salons de peinture de 1860 à 1910, la « peinture-pompier » ou peinture académique, officielle sous la IIIe République. Dans le même temps, il vise à critiquer la société française de cette époque qui s’y reflète. Mais ce documentaire, à la portée a priori évidente, au ton immédiatement grinçant, ironique bien que sérieux, ouvre en réalité de grandes perspectives à la fois sur les relations entre cinéma et peinture, mais aussi sur la conception du monde de Grémillon et sur son art cinématographique. Même si l’on entend poindre une certaine ironie dans la voix off qui commente les tableaux, voix de Grémillon lui-même, s’arrêter à cette dimension ironique serait s’arrêter à la surface du film. L’ironie serait un masque, qui nous en voilerait la vérité, plus profonde. Comme toujours chez Grémillon, rien n’est jamais simple, limpide.

Le film, d’abord, réussit l’exploit de faire du cinéma avec de la peinture. Tous les tableaux semblent imprégnés d’un mouvement latent, on dirait les photogrammes d’un film qui ne demandent qu’à se mettre en mouvement. Des gestes, des instants saisis qui font le charme de l’existence semblent dérouler autour d’eux comme une possibilité de développement cinématographique hors-champ. En outre, Grémillon substitue à notre regard l’œil mécanique de la caméra, qui crée du tableau dans le tableau, du cadre dans le cadre. Ainsi, à travers des gros plans sur des personnages isolés dans les tableaux, il crée de nouveaux micro-tableaux. Une histoire naît entre les personnages, qui est révélée ou rendu lisible par le cinéma. On a par exemple un plan sur un homme regardant quelque chose, puis un plan similaire sur un autre homme regardant quelque chose ; enfin nous découvrons l’objet de leur regard, avec un plan sur la femme qu’ils regardent tous deux, comme nous le découvre enfin un plan d’ensemble. Il y a ainsi un véritable jeu sur le hors-champ et sur le désir. La caméra remonte lascivement le long des jambes d’une danseuse en tutu, jusqu’à nous découvrir le haut de ses cuisses. Le cinéma crée ainsi un autre rapport au tableau, il s’y immisce et nous sommes comme immergés dans le tableau, à travers des jeux de champ/contrechamp, et la création d’un hors-champ au sein même du tableau.

L’ordre des tableaux présentés dans le film, objet d’une composition par les cinéastes, crée un effet chronologique et leur donne une Histoire. De la naissance à la mort, tous les charmes des âges de l’existence sont passés au crible. Et plus encore, on assiste à une Histoire de l’Humanité entière, à travers sa pureté originelle, représentée par l’enfance, et sa chute hors de l’Eden, Grémillon nous évoquant le danger des charmes de l’existence, les diverses séductions de la vie moderne qui « enchaînent l’homme ». Le ton devient ensuite très nettement apocalyptique, mais on assiste à un retournement final, avec une sublimation à travers l’éloge de l’Art et de la pensée. Se lit en réalité, au-delà de l’ironie apparente de la voix-off, une véritable conception du monde pour Grémillon que l’on retrouve dans son cinéma.

Le documentaire contient ainsi les thèmes qui hantent les œuvres de fiction du cinéaste. L’obsession d’une impossibilité du couple, qui pris dans le « tourbillon de la vie moderne » est incapable d’une quelconque fidélité, est bien représentée par les tableaux et la voix-off dénonce cet autre aspect des charmes, au sens cette fois d’envoûtement fatal, de l’existence. On a en outre l’impression, surtout au moment où les tableaux se parent d’une tonalité apocalyptique, d’êtres humains écrasés par le fatum, d’un poids du destin qui pèse sur eux tout comme ils sont dé-personnifiés. Les peintures nous montrent des multitudes de corps nus amoncelés, qui envahissent le cadre, se confondent. Ils sont pris dans les rets d’un déterminisme qui les dépasse, et c’est souvent le cas chez Grémillon, les personnages apparaissant finalement comme des marionnettes, jouets de leurs propres passions, que l’on pense par exemple au plan terrifiant sur le lapin mécanique dans Lumière d’été.

Mais, et c’est là un contre-point essentiel dans une œuvre de Grémillon au demeurant très pessimiste, sombre, incomprise, une brèche d’espoir subsiste à travers la présence même, la possibilité de l’Art. Un gros plan sur une jeune femme mourante dans un des tableaux, et semblant s’apprêter à faire une confidence à quelqu’un à son chevet, nous renvoie par correspondance à une scène dans Lumière d’été. Roland, le peintre interprété par Pierre Brasseur, image de Grémillon lui-même et de la figure de l’artiste, apparaît agonisant avec Michèle à son chevet. Il lui confie, avant d’être emporté dans la mort, que dans le tableau représentant un désert qu’il a peint enfermé dans un placard, tableau des plus pessimistes s’il en est, il a ajouté toutefois une mince, une toute petite « figure bleue » à l’horizon. Et « cette figure bleue, c’est toi » dit-il à Michèle. Elle serait l’image même de la possibilité conceptuelle d’un espoir qui subsiste. C’est, comme l’énonce la voix-off dans notre court-métrage, « le bien qui l’emporte » après tout, et le film se conclut sur une apothéose subliminale de l’Art et de la pensée, à travers des tableaux stéréotypés où apparaissent des représentations de Muse avec lyre et autres anges inspirateurs, apothéose que l’on pourrait croire profondément ironique, car hyperbolique, avec une musique grandiloquente et des tableaux tout aussi grandiloquents, délibérément exagérée, mais apparaît en réalité, nous l’avons montré, comme le reflet d’une vision du monde de Grémillon, qui nous aide à comprendre l’ensemble de son cinéma.

Documentaire et fiction sont souvent entremêlés chez Grémillon, et ici, le documentaire génère de lui-même de la fiction, il en est porteur, il en est gros, ne serait-ce qu’à travers l’objet du documentaire : les tableaux, c’est-à-dire l’image, l’illusion. De même, ses fictions, que l’on recommande, sont toujours imprégnées de son intense pratique du documentaire. Et ce dont il nous parle toujours, c’est finalement de l’humain, dans ses passions les plus aliénantes, dans son écrasement par une fatalité qui le dépasse, comme dans ses possibilités, certes minces, de libération et de rédemption, notamment à travers l’Art. Son cinéma reste en tout cas fasciné par les charmes de cette humanité, tout comme la peinture se complaît ici à représenter les corps nus et la sensualité du monde, dans toute son immanence, tragique et belle à la fois.

Hélène Gaudu

Le cinéma interlocutif

1 – Du cinéma sourd sorti de son silence

Le locuteur est celui qui parle au sens où il emploie effectivement le langage parlé, tandis que l’auditeur est celui qui principalementécoute. Quand le cinéma s’est mis à parler, il a créé ce nouveau type de spectateur, voyeur et auditeur en même temps, qui n’était plus seulement le récepteur de l’environnement sonore des films, mais était aussi sollicité comme auditeur d’un « locuteur » inédit : des images en mouvement. Les deux, images et paroles, semblaient faites pour se rencontrer, se complétant l’une l’autre, au risque d’oublier les spécificités de chacune. Le cinéma, en effet, semble avoir oublié, dans cette mutation, qu’il n’avait pas toujours eu la parole et qu’on l’entendait malgré tout. De même, il a oublié qu’il ne voyait pas toujours, qu’il voyait de façon parcellaire, qu’il pouvait être presque aveugle. Il a évolué en se présentant à lui-même comme medium voyant et entendant, il a pu s’interroger de part et d’autre, mais ses questionnements partaient toujoursde cette même position. L’effet en est redoutable. Aujourd’hui, un spectateur qui n’est pas voyant, qui n’est pas entendant doit user d’un détour. Sa réception du film, qui est adaptée à son handicap sans que cela ait été pensé lors de la conception du film, est amputée. Comme si le cinéma locuteur ne pouvait s’adresser qu’à lui-même en flux continu sans pouvoir s’interrompre, comme s’il n’avait pas les moyens de repousser toujours plus loin les limites de son interaction avec le public, de son dialogue avec lui, de repousser les limites de ce que nous appelleronsson interlocution.

L’interlocution porte en elle l’idée de rupture, de fragment, de collage, elle est au centre de la conception d’un film qui, somme toute, assemble toujours des images. Au lieu de lui opposer la continuité des flux du réel, continuité mythique qu’il a voulu mimer, le cinéma aurait pu s’en tenir à son principe de discontinuité propre où le son et l’image ne collent et dialoguent finalement jamais mieux que quand on les sépare. Pousser le cinéma à s’interroger comme non voyant et non entendant, c’est lui permettre de revenir sur sa fonction interlocutive avec le réel. Il ne fait finalement toujours qu’interrompre le déroulé pour mieux entrer en relation avec lui.

2 – Pour un cinéma sens dessus dessous

Parce que le cinéma a pris ses quartiers dans un territoire qu’il est seul à habiter, il s’agirait déjà, pour le bousculer, de renverser ses frontières. Que sa dimension visuelle et sa dimension audible s’inversent. On voit ce qu’on entend et on entend ce qu’on voit. Désordre salutaire, sens mis sens dessus dessous, que l’image atteigne l’œil d’un aveugle et que le son se glisse dans l’oreille d’un sourd. Le cinéma est audio-visuel, soit, mais cela reste encore à montrer. Ce qui est visuel et ce qui est audible créent ensemble un effet audio-visuel, mais seuls ils ne produisent rien. Parler en termes d’audio-visuel remet le cinéma à sa propre vitesse, images et sons s’y décomposent les uns les autres, se recomposent ensemble. La continuité des images absorbe cette fragmentation constitutive où l’image est l’effet du son, et le son l’effet de l’image. Quand l’un des rapports perceptifs au film est coupé, ces effets mutuels ne fonctionnent plus. Il faut alors en créer de nouveaux. Le son peut être l’effet de lui-même, et l’image l’effet d’elle-même. Second bouleversement du cinéma à accomplir. Quand il se pense au mieux comme effet de réel, il s’agit de l’amener à se penser comme effet de cinéma. Ce nouveau positionnement le conduit à concevoir d’emblée, dans son affichage esthétique, le son et l’image comme des effets avant tout. On quitte le rapport mimétique avec le monde que l’on entend et que l’on voit. On cherche à utiliser l’image sonore dans la communication même du film, dans la langue cinématographique à laquelle il veut recourir. Mieux, sa langue partirait de cette contrainte d’être conçue en effets visuels et sonores destinés à agir effectivement, dans sa plastique même, et non plus à agir tout simplement. L’artifice cinématographique est mis à l’œuvre puisant dans les ressources de ses combinaisons, de ses feintes et de ses subterfuges. Pour envelopper le spectateur, il doit répondre à l’engagement perceptif qu’il lui impose. Un aveugle voudra voir des images et un sourd voudra entendre des sons. Il ne s’agit nullement de dissocier ces deux aspects, encore moins de se tenir à un numéro d’illusionniste où l’un remplace l’autre. Le film interlocutif est celui qui, en créant des effets, en déployant des artifices, doit en même temps les rendre perceptibles. C’est son rôle.

3 – Cinéma interlocutif

Le cinéma, donc, parle. Il parle au spectateur en sons et en images. Il ne dialogue cependant pas de la même façon. La réponse qu’il attend est rarement du cinéma. Elle est ailleurs, dans l’imaginaire du spectateur. Il lui faut alors s’y projeter. Face à un public aveugle, pour ne pas renoncer à être du cinéma, il doit intégrer dans sa bande son tout ce qui lui permettra de rester tel, de la lumière, du cadrage, du montage, par exemple. Face à un public sourd, les images pour rester du langage audio-visuel doivent déployer un volume sonore muet. Encore une fois, la suggestion ne peut suffire. Sur l’écran, le mime, la mimique, le principe de la bouche articulée, les gestes sont des stratégies « à défaut de » et parviennent difficilement à installer une véritable communication interlocutive, réciproque, égalitaire, entre le spectateur et les images. L’image doit retrouver la parole qu’elle a perdue en la prenant. L’audiodescription est ici particulièrement signifiante de l’écriture audiovisuelle. Décrivant de façon sonore ce qui apparaît à l’écran, comme une adresse au public, elle fait le lien entre l’image et le son, elle s’accomplit dans le déroulé de l’œuvre. C’est elle qui atteste pour le public non voyant qu’il se trouve face à une œuvre audio-visuelle. Mais elle n’est pas que cela, elle est une fenêtre vocale ouverte sur un spectacle, et le public voyant pourra tout autant s’y laisser prendre.

4 – Retour sur l’humain

J’avais écrit ces trois points il y a trois ans¹ pour défendre l’idée d’un cinéma qui devait se repenser urgemment avec ceux qu’il exclut d’emblée physiquement, ceux qui ne voient pas et ceux qui n’entendent pas. L’adaptation sonore du film amateur muet Mon Village réalisé par l’Abbé Alphonse Simon en 1951 (Cinémathèque de Bretagne) conçue par plusieurs étudiants (je pense surtout à Johanna Benoist, Manon Koken et Cécile La Prairie) de l’option Cinéma-Audiovisuel du lycée Chateaubriand a soulevé de nouveaux enjeux pour le cinéma interlocutif. Il ne suffit pas de penser la création d’un cinéma nouveau, révolutionné par lui-même dans sa façon de percevoir et de transmettre ce qu’il perçoit, il faut encore pouvoir interroger le cinéma et l’ensemble de ses films avec cette nouvelle perspective.

Le film de L’Abbé Alphonse Simon est une chronique rurale du village de Taillis dans le pays de Vitré. Sa dimension documentaire dépasse cependant très vite la simple relation de la vie quotidienne des habitants du village. Il documente l’humain tel qu’il peut se manifester dans le regard cinématographique quand il filme tous les êtres en cherchant pour chacun la bonne hauteur, celle qui rend possible la rencontre avec eux. Le travail d’adaptation sonore du film, qui s’est fait principalement dans une esthétique de rupture entre le son et l’image (sons collés, enregistrés à leur source, commentaires de spectateurs multipliés, audiodescriptions, chants et accompagnements musicaux), a permis de mesurer (en rendant audible et donc visible) presque exactement cette humanité par la place qu’il a été possible de lui donner sans déranger le cours du film. Comme si le film, contenant lui-même la dimension sonore de ses images, avait été conçu dans la possibilité de cette adaptation. Plus le film pouvait être rendu accessible aux non voyants, plus il révélait de son pouvoir d’interlocution et d’humanité.

Sans dire que les images se mettent à parler ou à revivre, il peut sembler juste d’affirmer qu’elles ont révélé leur part d’humanité en permettant d’y déposer une pensée de l’autre, l’autre qui est filmé, mais également l’autre qui regarde celui qui est filmé. Le cinéma doit pouvoir soulever jusqu’aux confrontations les plus inimaginables entre ces deux regards auquel s’ajoute celui du cinéaste : voir ce qu’on ne peut pas voir, et ne pas voir ce qu’on peut voir. Werner Herzog en 1971 imagine déjà en partie cette rencontre en filmant Fini Straunbinger sourde et aveugle dans Le Pays du silence et de l’obscurité. Le nouveau langage tactile que Fini Straunbinger pratique pour communiquer ne peut être relayé à l’écran que par la mise en place d’un nouveau langage cinématographique qui pense au-delà ou en deçà de lui-même, comme le font ces images au ralenti du sauteur à ski Walter Steiner qui réalisent l’évocation d’un souvenir/rêve de Fini Straunbinger. L’outil cinéma comme activateur d’humanité n’est pas un rêve. Ou plutôt si : c’est le cinéma qui doit se rêver comme outil au service de l’humain et non l’inverse qui serait de penser l’humain au service du cinéma.

Yola Le Caïnec

1 Traduction et médias audiovisuels, Adriana Serban et Jean-Marc Lavaur (dir.), Septentrion, Paris, 2011.

Quinze jours ailleurs.

Deux semaines, ou plus, que je n’ai pas fréquenté ce blog, rien écrit, rien lu. Entre temps, je voyais des films, j’étais loin et près. Première partie.

Que nous dit le cinéma de notre présent, ou mieux : comment dit-il lui-même ce présent qui est à la fois le sien et le nôtre ? Notre temps est bien celui du cinéma. Le cinéma est notre temps. Il est le temps qui s’ouvre devant nous, il est les portes du temps qui s’ouvrent, et notre entrée, aujourd’hui, dans les temps qui s’ouvrent. Oui, tout cela, je peux y croire, je peux même le vouloir et y travailler. Une seule condition : que cinéma ne soit pas confondu avec spectacle. Dire cinéma c’est dire précisément l’articulation du visible et du non visible. C’est dire le cadre et le hors-cadre. C’est maintenir une relation critique entre le monde cadré (le nôtre, de plus en plus) et le monde non-cadré (le nôtre, de moins en moins). Cinéma veut dire que tout n’est pas visible et que la place du spectateur est aussi une place de frustration. Spectacle veut dire le contraire. Une inflation de visible. Une orgie scopique. C’est d’ailleurs pourquoi tout le cinéma est cadré, quel que soit le film ; et tout le spectacle n’est pas forcément cadré, ou ne devient cadré que quand il est filmé. Une scène de guerre, d’amour, de sport, de classe n’est cadrée que quand elle est filmée. C’est donc notre regard qui sera ou non cadré. Le cinéma n’est affaire que de cadre. Nous voyons le film avec nos deux yeux (pourvu qu’on en ait l’usage) mais le cadre recadre notre regard et lui substitue sa manière de voir, monoculaire et cadrée.

Ailleurs, chemin faisant, une hypothèse apparaît : le monde cadré se substitue peu à peu au monde non-cadré. Tentons d’éviter que cette inéluctable substitution ne devienne la fin du hors-champ, la négation du non-visible, comme si ce qui n’est pas visible devenait peu à peu étranger aux êtres parlants que nous sommes, et qui savent bien à travers même l’exercice de la parole et de la pensée, que tout n’est pas visible. Allons jusqu’à dire que l’essentiel n’est pas visible, ou bien qu’il n’est, pour une science optimiste, pas encore visible. Le secret, disait à peu près Guy Debord, s’accroit en même temps que le spectacle. Plus il y a de spectacle, plus il y a de secret. Mais le spectacle a cette prétention non seulement de préserver le secret mais de nier qu’il y en ait. Tout ce qui nous est donné à voir de par ces temps sert bien sûr à cacher ce qui ne doit pas être vu des citoyens aveuglés que nous sommes ; sert aussi à faire croire que rien ne sera caché : o, transparence ! Le spectacle est l’illusion même, mais une illusion qui refuse de se dire telle. Alors que ce que nous appelons « cinéma », dans le pire des films même, ne peut complètement dissimuler que « le représenté n’est pas le réel », que l’écran n’a que deux dimensions, que l’artifice règne dans la salle, etc. L’illusion cinématographique se laisse déconstruire, appelle, même, aujourd’hui, sa déconstruction qui est, comme Brecht le voulait pour le théâtre, une façon de détruire l’illusion pour la faire renaître.

Ailleurs pendant ces quinze jours, j’ai pris des notes un peu au hasard sur deux films et quelques remarques adjacentes. Je les donne ici dans leur schématisme même, selon leur chronologie.

Lundi 5 novembre, Être là, de Régis Sauder. Le réalisateur dit avoir fait deux ans de repérages mais n’avoir pu tourner qu’en peu de semaines (combien ? cela n’est pas précisé : je reviendrai sur la question de la durée d’un tournage et plus largement de l’importance de connaître les moyens mis en œuvre pour, d’abord, bâtir un film, et, aujourd’hui, construire une critique). Cela se passe aux Baumettes, à Marseille, prison devenue célèbre pour avoir été le siège des toutes premières expériences de télévision en prison, des premiers ateliers vidéo destinés à des détenus. Depuis plus de vingt ans, les réalisateurs, aujourd’hui groupés dans l’association Lieux Fictifs, ont, prenant la suite de Renaud Victor et de son De jour comme de nuit, premier film à avoir été tourné aux Baumettes, en 1991, multiplié les ateliers vidéo, produit des dizaines de films conçus, écrits et réalisés par des détenus, transformé la prison en studio (9m2 pour 2, 2005), ouvert, bref, les portes de la prison grâce à l’effet libérateur du cinéma. Mais il s’agit ici d’un secteur particulier de la prison : celui où certains détenus reçoivent des soins psychiatriques. Une équipe de psychiatres, majoritairement féminine, propose à Régis Sauder de suivre son travail au fil des jours. Le cinéma c’est le temps qui passe, au fil des jours. Ces traitements destinés aux patients-détenus sont de deux ordres : médicaments, c’est-à-dire psychotropes, dont on sait maintenant la puissance ; et entretiens en face à face, entre soignante et soigné.

Tourner en prison pose toujours la question des autorisations. À la fois pour tourner (entrer, sortir) et pour montrer le film à l’extérieur. L’administration pénitentiaire a pour principe de protéger la personne des détenus qu’elle enferme, et se voit donc conféré un droit de regard sur l’image de ces détenus. Je l’ai dit, les Baumettes sont devenues au fil du temps une sorte de grand studio de cinéma. C’est même un exemple de la mutation cinématographique du monde en cours. Tout devient cinéma, tout ce qui ne l’est pas déjà. Lieu de l’altérité, la prison, survivance des temps anciens rééduqués dans notre présent, nous arrive déjà filmée, porteuse de film. Moins autre, en somme. Certains des détenus pris en charge psychiatrique ont pu refuser d’être filmés, comme l’explique le réalisateur ; d’autres en revanche l’ont voulu, l’ont désiré. Mais par un parti pris radical, sur lequel je reviendrai, n’apparaissent dans le film, de face, de trois-quarts, que les visages et les torses des soignantes, alors que les soignés, eux, sont systématiquement filmés de dos, en amorce, et parfois totalement hors champ. Ce parti pris formel n’est pas sans intérêt ni conséquences. J’ai soutenu et je soutiens toujours le principe d’une frustration active du spectateur. Montrer, c’est aussi cacher. (Dialectique du Spectacle et du Secret dont il est question plus haut). Je pense que le cinéma, dans sa singularité extrême qui est d’articuler le visible et le non-visible, est d’abord une machine à frustrer le spectateur du désir de « tout voir ». L’écran fonctionne comme une limite radicale des élans de la pulsion scopique. Je devrais donc, logiquement, me trouver en accord avec le choix de Sauder de ne pas montrer les détenus participant aux entretiens thérapeutiques qui constituent l’essentiel de son film. Et pourtant, ce choix, stimulant par sa radicalité, me gêne. Et même au-delà : m’empêche de vraiment voir ce film, d’être atteint et touché par lui. Pourquoi ? Laissons de côté cette formule de Brecht que je fais mienne en toute occasion : « Pour qu’une chose existe, il faut un peu de son contraire ». C’est assurément ce que j’aurais fait : donner le rôle principal aux thérapeutes, d’accord, mais inscrire tout de même le destinataire de leurs soins et le corps, les yeux, le visage, la bouche qui sont adresse de leurs soucis. Que se passe-t-il quand, spectateur, je suis confronté au manque d’une série de contrechamps ? Certes, ces détenus sont là pour parler, pour être écoutés, pour écouter à leur tour, et tout ce procès de parole et d’écoute passe principalement par le son. Il y a donc quelque chose de la présence des détenus qui est perceptible et sensible dans le film, qui est intelligible, qui me fait à mon tour écouter des paroles singulières, des sujets parlant aussi différents qu’ils peuvent l’être. La bande son, la bande paroles remplissent parfaitement cette fonction. Mais tout système rigide se heurte inévitablement à lui-même. L’absence totale des visages des hommes (les détenus sont des hommes) face aux visages toujours montrés des femmes (les psychiatres) finit par faire problème. Le jeu du montré/caché, qui est le jeu même du cinéma, finit par s’épuiser d’être toujours le même. J’aurais (tout spectateur est un pervers léger) souhaité voir à un moment le principe s’inverser, et que les visages des psys fussent cachés alors que ceux des détenus seraient montrés. Acceptons un instant qu’il faille suspendre le sacro-saint principe du champ-contrechamp, et ne pas faire alterner éternellement les mêmes champs et les mêmes contrechamps. Il me paraît que bien des cinéastes ont choisi de sortir de l’ornière du champ-contrechamp en filmant par exemple la série des champs, sans les contrechamps, puis celle des contrechamps, sans les champs. Godard, Straub, Pedro Costa, tant d’autres. De quoi s’agit-il ? De frustrer le spectateur, je l’ai dit, d’une part visible de la scène. Cette frustration, comme toute frustration, produit un regain de désir. Trop longtemps maintenue, devenue à coup sût récurrente, cette frustration qui pouvait être l’attente d’une délivrance, devient elle-même une prison pour le désir déçu du spectateur, toujours déçu, inexorablement. Je peux admirer la rigueur et ne pas l’aimer parce qu’elle me repousse. La rigueur formelle est parfois pernicieuse et conduit au rejet d’un ordre certes rigoureux mais aussi trop rigide. C’est ce qui se passe dans ce film.

Il y a plus. La suppression des contrechamps nous met, nous, spectateurs, dans un face à face univoque et répétitif avec les visages des soignantes. Si justes, si précises, si émouvantes parfois qu’elles puissent être, ces femmes aux prises avec le malheur, l’angoisse, la terreur, la violence qui sont le lot des détenus, ces femmes par le principe de mise en scène nous regardent et nous parlent — nous, spectateurs, en tant que spectateurs. L’absence de contrechamp laisse le visage filmé seul face au visage spectateur. Nous devenons le contrechamp imaginaire de cette suite de champs. Et c’est, ma foi, peu supportable et bien problématique. Car les paroles thérapeutiques ne s’adressent pas à nous, mais à ces détenus non-visibles, que nous ne sommes pas, pas complètement, pas encore ; que peut-être nous aurions pu devenir, passant à leur place, nous projetant en eux, si nous avions pu reconnaître dans leurs visages quelque chose des nôtres, je veux dire une commune humanité, une même face. Dommage.

Dommage aussi si l’on songe à l’importance du visage au cinéma (Emmanuel Levinas, sans parler de cinéma, a très fortement souligné le rôle de la face dans l’échange et dans la construction d’une dignité humaine). Ce qui est vrai dans l’abord de l’autre, la rencontre de l’étranger, la reconnaissance du visage comme ce qui s’offre justement au regard (frôlons au passage l’histoire du voile, du voilement, du cacher-ce-qui-se-montre) est plus vrai encore dans le cas du cinéma. Si le champ-contrechamp a pris tant de place dans tant de films, c’est qu’il inscrit cette coprésence des visages dans toute relation intersubjective. Plus que le portrait en peinture, le plan serré ou le gros plan de visages au cinéma insistent évidemment sur le visage comme visibilité, mais au-delà sur le visible du visage comme recouvrant la part non-visible de l’être, marquant l’aura même de l’être. Les visages au cinéma sont comme dans la grande peinture construction d’un nœud entre le montré et le caché, l’apparent et le secret, le connaissable et le moins connaissable. Il y a un mystère des visages filmés en plan serré. Ceux des soignantes ont accès à ce supplément de cinégénie, c’est-à-dire d’existence cinématographique. Pas ceux des détenus, et dès lors je peux être choqué de cette sorte de censure qui renvoie les condamnés à l’enfer des sans-visages, sans-nom, sans-âme. Tout le contraire de ce que peut faire le cinéma quand il filme un proscrit. Lui ouvrir la porte de mon regard — question de dignité partagée.

2. Courant novembre, réflexion marginale :

Se saisir des films autrement que comme prétextes à des débats dits « de société », ce qui revient à un usage utilitariste du cinéma, comme si les formes et les techniques cinématographiques, dans leur historicité, n’étaient pas à même de nous dire par elles-mêmes, indépendamment des motifs traités, quelque chose de notre temps ? La place du spectateur est historique et cette inscription historique nous dit où nous en sommes aujourd’hui quant à notre rapport aux représentations visuelles.

3. Considérations inactuelles sur l’extermination du peuple Guarani-Kaiowa au Mato Grosso do Sul (Brésil). Quand il n’y aura plus d’Indiens, il n’y aura plus personne pour nous dire ce que c’est que d’être un homme d’avant la mainmise de l’Occident sur le monde. Les Indiens défendent nos droits, nos nécessités, notre confiance en ce monde. Qui deviendra horriblement invivable sans eux, plus qu’il ne l’est aujourd’hui. Les Indiens de John Ford sont cette figure de l’autre trop noble pour que nous puissions vraiment l’aborder, sauf à la détruire. Filmer l’altérité de l’autre reste un défi, le cinéma est plutôt fait pour réduire cet autre à une sorte de même. Maintenir l’altérité de l’autre tout en l’inscrivant dans un cadre qu’il ne peut que partager avec de moins autres. Or, l’Occident se débarrasse de l’extrême altérité en la domestiquant ou en l’exterminant. Les esclaves noirs, les Indiens du Nord et du Sud des Amériques, les Juifs, les Roms… Le Brésil est notre ami. Notre ami ne doit pas commettre le crime majeur de détruire un peuple ­­— le peuple dont il prend les terres et les eaux !

Nous sommes contemporains des morts et spécialement de ceux que nous avons contribué à tuer ou à faire mourir. Le temps de ces morts est devenu le nôtre dans la mesure où nous en avons hérité — héritage symbolique mais aussi matériel. Nous avons dépouillé les morts et nous sommes attribué leurs richesses. Le temps se déplie et se replie, et hier peut se trouver dans un pli non pas derrière aujourd’hui mais devant.

 

Jean-Louis Comolli.

(À suivre).

Into the abyss – Werner Herzog

Se mettre à la bonne hauteur, trouver le ton juste : des expressions qui reviennent souvent pour définir le travail du documentariste, qui doit ajuster son attitude aux personnes qu’il filme, s’adapter à l’individu qui lui fait face. Mais il ne s’agit peut-être pas seulement de se mettre à la hauteur de cette personne que l’on filme singulièrement, hauteur qui serait variable selon les individus. Peut-être faut-il se poser la question d’une commune mesure à trouver : comment filmer si l’on veut montrer non pas un homme, une femme, mais l’humain ? Werner Herzog semble proposer une réponse à cette question dans son documentaire Into the abyss, film aux allures classiques sous forme de succession de conversations avec plusieurs individus.

Dans Into the abyss, Herzog part à la rencontre de Michael Perry et Jason Burkett, deux détenus dans une prison du Texas, emprisonnés depuis 10 ans pour un vol de voiture qui a tourné en triple homicide. Perry, condamné à mort, est filmé huit jours avant la date de son exécution. Burkett, lui, est condamné à perpétuité. Le film, s’il gravite autour de ces deux hommes à peine trentenaires, nous fait aussi rencontrer les différents acteurs de cette histoire : le policier chargé de l’enquête à l’époque, le révérend qui va accompagner Perry dans le couloir de la mort, un ancien capitaine de la chambre d’exécution, le frère d’une des victimes, le père de Jason lui aussi emprisonné pour 40 ans… Il  ne s’agit pas, ni pour les condamnés ni pour Herzog, d’innocenter qui que ce soit. Malgré que les deux hommes nient être responsables des meurtres, les sentences ont été prononcées, Perry a déjà épuisé ses trois demandes de grâce, et Burkett semble résigné à ne sortir qu’à ses soixante ans. Il y a bien un aspect « enquête policière » quand on voit les images tournées par la police lors de la découverte des lieux du crime ou des cadavres, et que le policier revient sur ces lieux en nous expliquant jusqu’à la manière dont un des corps a été jeté dans un lac depuis le coffre d’une voiture grâce à un violent coup de freins. Mais ce serait s’engager sur une fausse piste que de situer le film comme une tentative de reconstitution exacte des faits dans le but de trouver une vérité cachée.

S’il y a quelque chose à prouver dans ce film, ou du moins à mettre en évidence, ce n’est pas l’innocence ou la culpabilité des condamnés, ce n’est pas une thèse clairement énoncée, ou alors très fugacement, dans les premières minutes du film. Herzog, dès que Perry s’est installé dans l’étroit parloir où il est filmé, lui dit : « Je vous parle, cela ne veut pas dire que je doive vous aimer, mais je ne pense pas qu’il faille exécuter des hommes. ». C’est, en quelque sorte, la thèse du film. Venir filmer tous les individus de ce film, cela ne signifie pas qu’Herzog les aime. Mais ne pas avoir à les aimer ne l’exempte pas de la tâche – de l’ordre de l’éthique – de trouver la bonne place pour les filmer.

La thèse du film réside d’ailleurs davantage dans la manière de filmer le réel que dans ce que le réel nous dit. La parole des personnages ne peut pas être dite secondaire, puisque c’est la matière même du film, c’est ce que le spectateur écoute, retient. Mais si l’on cherche la posture finale du documentariste, il faut la chercher dans la mise en scène. En effet Herzog filme les personnages sur un fond, dans un milieu. Beaucoup des personnages sont filmés chez eux, devant un décor domestique. Herzog leur offre à tous le même cadrage : en plan taille, incluant leurs mains, ou en plan serré sur leur visage. Même les morts de l’histoire sont présents sous forme de portraits photographiques, cadrés sous les épaules. On a parfois l’impression que le cadre colle plus aux trois prisonniers qui nous sont montrés : des plans plus serrés, une impression que la caméra recherche la plus grande proximité – on pourrait l’interpréter comme du voyeurisme, un côté tire-larmes, sensationnel (une accroche du type : « regardez comme l’on s’approche près de ces assassins »). Mais il me semble que ce cadre plus serré vise seulement à abolir les barrières qui nous séparent de ces hommes. Pour chacun d’eux, une vitre ou un grillage sépare leur visage de la caméra. Cela forme une série de surcadrages que le zoom s’efforce d’effacer, de placer dans le hors champ, pour donner à ces visages la plus grande « liberté », ou en tout cas le plus petit enfermement possible.

Dans le cas du père de Jason Burkett, qui a devant et derrière lui un grillage très fin, ce procédé échoue : les grilles sont trop fines, la caméra ne parvient pas à effacer cette séparation entre lui et les spectateurs, entre lui et le monde. C’est le personnage qui semble le plus loin de la réalité en effet, perdu dans une temporalité brouillée, annonçant 1941 pour date de sortie au lieu de 2041…

Mais l’intention est là : offrir à tous les personnages le même traitement, le même cadre, la même voix mi-distante, mi-impliquée de Herzog. Au fond, il n’y a pas d’autre thèse dans le film que celle de montrer (et non pas démontrer) l’égalité essentielle de traitement qui doit s’appliquer à ces personnages. Personne n’a tort ni raison, personne n’est totalement innocent ou totalement coupable. A l’instar d’Herzog, le spectateur n’est tenu d’aimer personne dans le film, pas plus les criminels que les victimes. Lisa Stotler, fille et sœur d’une des personnes tuées, est une victime absolue de cette histoire, mais elle soutient un discours terrifiant selon lequel « certaines personnes ne méritent pas de vivre », affirme que voir Michael Perry mourir sous ses yeux l’a soulagée. Le révérend semble bien naïf à excuser la peine de mort en invoquant la volonté de Dieu pour justifier cette pratique. Les deux condamnés, jugés triples meurtriers à l’âge de dix-huit ans, sont effrayants de cynisme et de déni. Qu’importe, nous dit Herzog : assassin en acte ou en puissance, victime ou bourreau, la bonne hauteur pour filmer les individus est une hauteur commune à tous, celle qui fait surgir la dignité inviolable de tout humain.

Anna Etienne